Mouvement-surprise

 

Ce n'est que vers 1964 que j'achetais mes premiers micromoteurs.

Au début de mes expériences et sachant que je pouvais trouver des solutions à la mesure de mes possibilités financières, des raisons économiques m'avaient empêché de faire de tels investissements! Bien que je me sois toujours posé des problèmes un peu au-dessus de mes possibilités, la solution n'était jamais à ce point hors de portée pour me faire abandonner un projet, ni même pour constituer un alibi et ne rien faire ! Dès que je disposai d'un micromoteur, je réalisai des essais, ainsi qu'un grand nombre d'expériences, tandis que le spectre de Tinguely était toujours présent dans mon travail.

Très vite, je vis la possibilité de grouper quelques-unes de ces expériences et les soumettre à un spectateur statique qui pouvait, comme par surprise, en appuyant sur un interrupteur, constater le changement d'état opéré par la soudaine mise en mouvement qu'accompagnait presque toujours une émission sonore.

 

La participation du spectateur ne se limitait pas à appuyer sur un bouton. La surprise provoquait un dégel de son attitude traditionnelle, généralement plus respectueuse face à " l'Art " qui obligeait à garder ses distances ! Ici, une familiarité s'établissait entre l'ensemble des mouvements-surprises et le spectateur, ce qui lui permettait d'adopter aussitôt un comportement actif et varie. Non seulement grâce à la découverte du rapport entre les boutons interrupteurs et les différents thèmes, mais aussi par le fait de pouvoir les faire fonctionner aussi bien l'un après l'autre, que plusieurs à la fois.

 

L'expérience " miroir en vibration " se rattache à la même série. II s'agit d'une plaque suspendue en aluminium poli de 2 x 0,5 m qui reflète, quand elle est immobile, l'image de celui qui regarde. Lorsque celui-ci appuie sur un bouton placé devant la plaque, un moteur la met en mouvement pour la rendre alternativement concave et convexe, de sorte que le reflet du spectateur se rapetisse et s'agrandit alternativement, ce qui ne manque pas de déclencher une certaine hilarité, tandis que les autres spectateurs sont déformés à leur tour, après avoir vu l'image déformée du premier qui s'est risqué à appuyer sur le bouton!

 

Parallèlement, d'autres jeux à manipulation ont été réalisés sans moteur. Le spectateur lui-même déclenche le mouvement en faisant vibrer de petites boules suspendues ou bien en faisant tourner rapidement une trame blanche et noire ou encore en lançant une balle rouge suspendue à un ressort sur une trame horizontale blanche et noire Dans ce dernier cas, celui qui suit la belle de ses yeux subit des perturbations visuelles par rapport à la trame du fond, et, s'il fixe au contraire la trame, c'est la balle qui provoque des perturbations. Ces éléments, et d'autres du même type, ont été utilisés de diverses manières dans les salles de jeu réalisées par le G.R.A.V. dont les prémices étaient déjà présentés à la Biennale de Paris de 1963. Dans la salle de jeu avait été disposé ce qu'on appelait des " éléments à essayer tels que les " sièges à ressort ", une espèce de banc monté sur un gros ressort qui, cédant sous le poids du spectateur surpris, le conduit à se retrouver assis par terre! La douzaine de " lunettes à vision autre " perturbe la vision normale de la réalité, tour à tour fractionnée, superposée, multipliée, inversée, coloriée, déformée, etc.

 

Les " Miroirs ", comme les lunettes, incorporent la réalité environnante. Ce jeu de miroirs part d'une réflexion normale de l'image qui se fractionne et se multiplie progressivement. Les " chaussures pour une démarche différente " exigent une participation physique plus évidente de celui qui, chaussant, doit réadapter sa façon de marcher, cessant d'être spectateur, pour devenir l'élément à regarder!

 

Sur le même principe de participation physique se sont ajoutés d'autres jeux tels que: sol instable, jeu d'équilibre, jeu de corde à ressort, ce dernier en souvenir d'un spectacle de Savary. Ces éléments sans usage ne présentent aucun intérêt. Le seul phénomène intéressant que j'aie pu constater à l'occasion de leur présentation, c'est que les spectateurs, sans aucune demande orale ou écrite, trouvent d'eux-mêmes le moyen de les utiliser. Parfois ils inventent collectivement un rapport particulier entre eux, comme entre eux et les éléments mis à leur disposition.

 

A l'origine de l' " ensemble pour faire du bruit " se situe une petite expérience réalisée avec Morellet et Stein en 1964 pour l'exposition " Nouvelles Tendances " à Paris. J'avais place une plaque métallique suspendue et renfermée dans une boîte de sorte que le spectateur ne puisse voir qu'une poignée au bout d'une corde qui sortait de la boîte: en tirant sur cette poignée, la plaque se met à vibrer et produit un bruit de tonnerre ! Au début de 1969, dans une salle de jeu d'une exposition personnelle, je présentai un ensemble d'éléments pour faire du bruit que le public pouvait utiliser à sa guise, en combinant ou non les bruits. Un microphone placé dans les lieux recueillait les sons et les diffusait, soit simplement amplifiés, soit combinés, avec la collaboration d'un musicien électronique, le tout retransmis avec quelques secondes de retard et à des fréquences différentes.

 

 

Movimiento-sorpresa

 

Fue alrededor de 1964 cuando compré algunos micros motores. Al comienzo de mis experiencias, razones económicas me habían impedido de hacerlo, aunque yo sabía que podía encontrar soluciones a la medida de mis posibilidades. Si bien siempre me planteaba problemas un poco más allá de mis posibilidades para resolverlos, la solución no era nunca tan lejana como para justificar el abandono del proyecto, constituyendo así una coartada para no hacer nada. Así cuando dispuse de micros motores comencé a realizar ensayos y una gran cantidad de experiencias fueron posibles, aunque el espectro de Tinguely estaba siempre

Vi inmediatamente la posibilidad de agrupar algunas de esas experiencias y de someterlas al espectador, el cual, sorprendido al ponerlas en movimiento apoyando en interruptores, constataba la diferencia entre el elemento estático y el elemento en movimiento, el cual iba acompañado del ruido que provocaba.

 

La participación no se limitaba a apoyar un botón. El factor sorpresa provocaba un deshielo en el espectador. Una familiaridad se establecía así entre el conjunto de los movimientos-sorpresas y el espectador provocando un comportamiento activo y diverso. Primero es el descubrimiento por el espectador de la relación entre los botones interruptores y los diferentes temas, luego poder a partir de ellos de provocar los movimientos durante el tiempo deseado ya sea haciéndolo uno después de otro o combinándolos varios a la vez.

 

A esta misma serie de experiencias corresponde el "espejo en vibración" que es una placa de metal pulido de 200 x 50 que refleja cuando ella está quieta la imagen del que la mira. Cuando este apoya el interruptor que está en un pequeño zócalo delante de la placa, un motor imprime a ésta un movimiento de vaivén que la hace alternativamente cóncava y convexa, de manera que el reflejo del espectador se achica y se agranda sucesivamente, lo cual provoca la hilaridad del que apoya el interruptor y de los que están a su lado que son también, en el reflejo, deformados por la placa de metal en movimiento. Paralelamente realicé en esa época otras experiencias de la misma índole pero sin motor. Se trataba de juegos con elementos para manipular. El espectador provocaba el movimiento ya sea haciendo vibrar pequeñas pelotitas suspendidas, ya sea haciendo girar rápidamente una trama blanca y negra, ya sea poniendo en movimiento una pelota roja suspendida de un resorte delante de una trama horizontal blanca y negra. En este último caso, si se sigue el movimiento vertical de la pelota roja suspendida del resorte, es la trama de fondo que provoca perturbaciones visuales, y si fija la mirada en el fondo es la pelota roja la que las provoca.

 

Estos elementos y otros parecidos fueron utilizados de diversas maneras en las salas de juego realizadas por el GRAV, su embrión estaba ya en la Bienal de París en 1963.

 

Corresponde al espíritu de la sala de juego lo que llamo «elementos a ensayar», por ejemplo: bancos con resortes, una especie de banco montado sobre un grueso resorte que cede bajo el peso de la persona que trata de sentarse, la cual, sorprendida, puede ir a parar al suelo; "anteojos para visión diferente", se trata de una docena de anteojos trucados de diferentes maneras perturbando la visión normal de la realidad:

fraccionándola, superponiendo los elementos de ella, multiplicándolos, dándolos vuelta, agregándole colores, deformándolos, etcétera; "espejos", como en los anteojos, se trata de incorporar la realidad circundante, este juego de espejos parte de un reflejo normal de la imagen que va fraccionándose y multiplicando progresivamente; "zapatos para caminar diferentemente", aquí la participación física es más evidente y aquel que los ensaya adapta su manera de caminar a los zapatos que le impiden hacerlo normalmente ya sea porque ellos están montados sobre resortes o que son muy pesados o que están montados sobre tubos y así él deja de ser espectador y deviene elemento a observar.

 

En base a este principio de participación física fueron hechos otros juegos tales como: "suelo inestable", "juego de equilibrio", "juego con cuerda suspendida con un resorte", este último en recuerdo de un espectáculo de Savary. Estos elementos sin uso no presentan ningún interés. Lo interesante que se podía constatar a la ocasión de su presentación era que sin ningún pedido ni información verbal o escrita, los espectadores descubrían ellos mismos la manera de usarlos y en algunos casos inventaban colectivamente una relación particular entre ellos y entre ellos y los elementos propuestos.

 

Al origen del "conjunto para hacer ruido" se sitúa una pequeña experiencia que hice con Morellet y Stein en 1964 para el laberinto de la exposición "NouvelleTendance" en París. Había puesto una placa metálica colgada y encerrada en una caja de la cual salía una cuerda con una manilla. Tirando de esta manilla la placa se ponía a vibrar produciendo el ruido clásico del trueno.

 

Al comienzo de 1969, en una sala de juego de una exposición personal, presenté un conjunto de elementos para hacer ruido que el público utilizaba como le parecía combinando o no los ruidos. Un micrófono puesto en el lugar recogía el sonido y los difundía por medio de altavoces en las salas, ya sea simplemente amplificado, ya sea combinado con la colaboración de un músico electrónico que los retransmitía con algunos segundos de retraso y en frecuencias diferentes.