S.Lopez

TEXTES CRITIQUES

FRANCAIS

ENGLISH

ESPANOL

Moving the Kinetic Space, Architecture & Public in the Work of Julio Le Parc

Sebastián López - 2005

Catalogue "Le Parc Lumière" Fondation Daros

What has come to be known as Kinetic Art refers to a series of works and artists who have been on the public scene since the late 1950s and 1960s. Jean Clay, who has followed these works closely and was an eye-witness in the early years, commented in the 1960s that Kinetic Art "is not just what moves, but a realization of the instability of the real." For Clay, what is special about Kinetic Art is that, being "often immaterial and ambiental," it also had a quality which made it resemble the happening, as in the works of "the members of the Groupe de Recherche d'Art Visuel (G.R.A.V.), who take it to the street in happenings." In the intricate relation that both Le Parc and the other members of tho group have established between works, declarations, manifestos and proposals, there are other strategies operating on the work from inside, which manifested themselves in direct relation to the situation of the plástic arts in the 1960s, taking as the focal point of their researches working with the public and a fundamental change in the way of making and conceiving artistic production.

It was in connection with the presentation of Le Parc's work in the retrospective organized by Jorge Romero Brest in the Centre of Visual Arts of the Instituto Di Tella in Buenos Aires in 1967 that tile Argentinean critic and curator stated that "it would be a mistake to emphasize the light and the reflections, the mechanics and the geometry," because "these elements and this recognition lose their original meaning when they are integrated within the whole," since "he places people in their true function." If not all that moves is Kinetic, what moves the work of Le Parc? And what do the lights of the works brought together in this exhibition illuminate? Before attempting to reply to these questions, it is important to point out that Le Parc's production in the period that concerns us, from 1960 to 1969, is intimately linked with the researches that he conducted with the G.R.A.V. in Paris. That we have to issue this warning today by way of explanation is due both to Le Parc and to his colleagues in the group: Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein, and García Rossi, who conceived artistic production as a collective act that slowly embraced society itself to make its members no longer participante, but creators of situations.

Background. Paying history its due

In the narratives of Kinetic Art a series of references to works and ideas have been mentioned that derive to a large extent from the big modern tradition, extensive and varied in its principies and areas of geographical and cultural provenance, like modernism itself. In his most recent text on the subject, Guy Brett hits the nail on the head in calling them seminal propositions. Cyril Barrett has referred to the difficulty of establishing historical references setting out from precedents, and to the haphazard way in which artistic propositions appear and circulate: "There may be something faintly ridiculous, perhaps, in treating Duchamp with all solemnity as a pioneer of Op and Kinetic Art. But even if his contributions to these movements were often irrelevant to his own intentions, they were contributions for all that. If he did not take them too seriously, others did. Besides, it would be wrong to conclude that, because many of his works were produced in a spirit of mockery or of fun, he was not fully aware what he was doing."2

What Barret indicates is no doubt aiso valid for numerous groups of artists who carried out a double construction in the course of the twentieth century: while on the one hand they developed their new artistic positions, on the other hand they created a genealogy that they considered significan! for their poetics. The G.R.A.V. itself classified its references in the first text that it produced as a group: Proposals on the Movement. We find Max Bill and Delaunay in the section "The concept of movement in formal art"; Albers and Vasarely in "Movement whose basis is the physiology of visión—virtual movement"; Vasarely, Soto, and Agam in "Movement obtained by the movement of the viewer"; and the disques of Duchamp in "Animation of a surface that creates a new optical experience." There are more.3

Le Parc himself cites four references that were important to him at the time in his Cuaderno de Notas (Notebook). Although the note is undated, the collective way in which Le Parc enunciates his principies leads us to suppose that he wrote it when he was already working with the G.R.A.V. Le Parc: "Our predecessors: all the torces that move in the direction of clarity in research on the plastic arts. We can cite: Mondrian, Albers, Max Bill and Vasarely."4

When Le Parc arrived in Paris, it was with a cultural baggage based on his artistic and intellectual training in Argentina and on certain artists with whom he had shared artistic ideals in Buenos Aires, such as García Rossi and Sobrino. That the G.R.A.V., which they were to set up in 1960, first as a research centre and later as a group, has had a strong presence of artists trained in Latin America has its importance. The work of Mondrian and Max Bill was already being reread among groups of artists in Buenos Aires, Montevideo, Sao Paulo, Rio de Janeiro and Caracas in the 1940s and 1950s, and the Vasarely exhibition in Buenos Aires at the end of the 1950s was an important catalyst for Le Parc and a group of young Argentinean artists.

The Latín American machine

Latin American artistic production is still associated in Europe with the use of color, rhythm and expressiveness. The strong prejudice, compounded of historical ignorance and facile classification, has resulted in a failure to consider the important reception of movements like Constructivism in its proper light. The prejudice is so strong that artists who fail to match the expected cliché are often considered "inauthentic." The case of Constructivism is significant, not only because of its challenge to the clichés, but also because it has generated a singular and new production in Latin América. Within the Latin American context, the loss of hope in Constructivism works towards new areas, a reorientation towards new utopian conceptions from whence it had sprung, and a reformulation of artistic and cultural questions in order to determine a different modernity, even if only partially valid. The contribution of Latin American creative artists like Joaquín Torres-García in regrouping the jaded Constructivist forces in Paris in 1929 and waging the "battle" of Cercle et Carré (Circle and Square) in 1930 was not limited to that. He contributed with concepts like "universalism" and his conception of signs as abstraction in a way that both fascinated and surprised Mondrian and Van Doesburg.

The Second World War had brought about the collapse of the universalist illusions of the historical avant-gardes. The break in the ranks of the vanguard from the 1930s on and the exile of some important artists led to a regrouping of certain artists in different Latin American countries. The reunión of local artists, immigrants, artists who had studied in Europe, and of others who had participated in the very heart of the avant-gardes, relaunched certain principies of the historical avant-gardes, producing what we might call a neo-avant-garde with characteristics of its own. While on the one hand the works of Mondrian and Vantongerloo were an important "historical" reference, Max Bill became a necessary point of reference, and not only in Argentina. The reception of the work of Max Bill at the first edition of the Biennale of Sao Paulo in 1951, both in the official ranks of the Biennale (he received one of the most important awards) and on the part of groups of Brazilian artists, was possible thanks to that neo-avant-garde movement that was already more than fifteen years old.5 The future colleagues of Le Parc in the G.R.A.V. like Morellet had arrived at a knowledge and understanding of the Constructivist tendencies thanks to a confrontation with them in Latin America and thanks to their Latin American friends. In fact, Morellet became acquainted with the work of Max Bill thanks to the Brazilian artist Almir Mavignier during his stay in Brazil in 1951.6 This is clear evidence not only of a reception of Constructivism (and of Latin América as a new space for giving meaning and significance to the vanguards of the twentieth century), but also of an "oblivion" into which Constructivism had fallen among the new generations of European artists. The consequences for Brazil were to be enormous: from the "cine chromatics"—the term is Mario Pedrosa's — of Abraham Palatnik, who conceived the surtace of light as a substituto for the brush ("instead of painting with brushes and inks, we should paint with light") to the experiments of Lygia Clark and Helio Oiticica.

In Montevideo, starting with the establishment of the Association of Constructive Art by Torres-García in 1935, a growing activity developed which included exhibitions, conferences, the publication of the review Círculo y Cuadrado (Circle and Square), which is the second, very Latin American life of Cercle et Carré that Torres-García had launched in Paris, and an intense relation with many Latin American countries.7

In Buenos Aires, the activity in these years was intense, and it is worth while to spell it out: the artists Brito, Giróla, Maldonado and Hlito published their first manifestó in 1941; the first and oniy issue of the review Arturo was published in 1944, containing not only a text by Torres-García but aiso the first Madí manifestó; and the first exhibition of Arte Concreto Invención was held in 1945." In 1946 Fontana published his Manifiesto blanco (White Manifestó), edited collectively with his pupils, in Buenos Aires, and in the same year the artists of Arte Concreto Invención (Concrete Invention Art) published their Manifiesto invencionista (Inventionist Manifestó). Le Parc himself was to be a pupil of Fontana in Buenos Aires.

The works of the groups in Buenos Aires are characterized by their questioning of the pictorial surface from different angles. Rhod Rothfuss published his important "El marco: un problema de la plástica actual" (the trame: a problem of today's visual arts) in the review Arturo, in which he established the rectangular trame as a geographical delimitation of the painting and of pictorial researches, and called for a break with this tradition and for a painting that should be something more than starting and finishing in itself. These researches in Buenos Aires opened up the problems connected with space in the past to wider consequences. What the works of this period reveal, when they open up the pictorial surface, break it into isolated but interconnected fragments, and the "trame" is no longer rectangular but assumes different forms and contours, is the space that contains the work of art, that is, the gallery. The works of this period not oniy develop a break with the trame, but they also open up the pictorial space to a different space: the space of architecture. Many of the artists in these groups proposed, in contrast, taking into account the spatial dimension beyond the pictorial plane, and the need to rethink the pictorial object in terms of the context of the architecture that contains it.

This series' of works has been described as pioneering the works which the North Americans were later to call shaped canvases. This is a blind alley, since the exhibition space is not modified, redesigned or renewed. Instead, it is the plástic object itself that will reveal the spaces that contain it in its successive "'expositions."9

Le Parc is an heir to this rich tradition, which he revitalizes by pointing it in a new direction. In his text The Space he attacks the limited pictorial conceptions ofthe painters of the early 1960s and once again stresses the need to face the problem of space in a different way; in Bases he already indicated the need to consider plástic investigations "in a simple, everyday reality like the rest of human activities."10 And in Elimínate the Word "Art" he established definitively that "because of its múltiple angles of visión, a three-dimensional space determines a type of appreciation. Static objects can take into account the movement of the observer. When real movement is involved, the relation with the idea of movement becomes more difficult."

A new conception, materialized in the work, appears in a new design of the exhibition space as a labyrinth in which the space is structured in a permanent way, allowing multiple relations between the spectator and the work which are not the ones that had been produced before. Without forgetting that, in every compartment that is created, new and complex investigations of the visual are added to investigations of the visual phenomenon understood not only as a plane surface, but also as a total, enveloping environment: the viewer is invited to penetrate the works, and Le Parc's creation for Labyrinthe that the group presented at the Paris Biennale in 1963 is particularly revealing in this respect. This radical intervention in the space that contained the work, its transformation into a different proposition, reenters the problem of space as a context of interaction between the viewer and the work. At the same time it frees the work of art from the tyranny of white space, inscribing it in spatial black boxes where the references of that very space disappear. Work and space are united beneath the twinkiing lights and reflections.

The viewer in motion

From 1959 on, Le Parc emphasized the contextual character of the work of art and the emancipatory potential that it can have for the public. In July 1960 he was already stressing the importance of the subjecfs visual perception in For a Manifestó." A few months later, in Elimínate the Word "Art," together with the G.R.A.V., he described motion as a "dynamic relation between the human eye and the three-dimensional object."3 The movement that the three-dimensional object may have will not be important in itself, since "to start an engine up will produce a movement, but this is not sufficient to consider it a visual investigation," he said, alluding to the name of the group. "We only recognize the validity of the meaning of the movement on the basis of the dynamic relation between the viewer and the three-dimensional object."

This centrality of the viewer, the awareness of his active, dynamic function as the "reader" and active participant in the work proposed by the artist, was something that was present in the thought and work of Siqueiros. It was disseminated in Latin América through his numerous travels and lectures in the continent and thanks to his followers and colleagues. This principle, and this awareness, were developed by Siqueiros between two fundamental works of his oeuvre. At one extreme is Ejercicio plástico (Plastic Exercise), which he painted together with Berni, Spilimbergo, Castagnino and Enrique Lázaro in Buenos Aires in 1933; at the other extreme is, the Retrato de la burguesía (Portrait of thü Bourgeoisie), completed in 1939 on the small staircase ofthe Sindicato de Electricistas (Unión of Electricians) of México City."' The "dynamic viewer" of Siqueiros is connected with the researches of the Russian film director Eisenstein, with whom Siqueiros had ample opportunities to discuss and exchange ideas during the Russian's stay in México. Still, as Debroise acutely points out, the Retrato de la burguesía is an "inverted application of Eisenstein's visual theories of the 1920s," since while for Eisenstein the images were static on the cinematographic screen, the viewer activated them as they passed before him. Siqueiros, on the contrary, conceived a dynamic based on the necessary movement of the viewer, in his case the unexpected encounter of a proletarian visitor, as he climbed the stairs of the Sindicato de Electricistas, when he saw the variegated pictorial ensemble. This turned him into the producer of a series of (cinematographic) "takes," sequences and montages, as Josep Renau correctly put it in his analysis of the principles of Siqueiros.'5 The Bolivian artist Roberto Berdecio, who worked with Siqueiros and with whom he formed the Taller Experimental (Experimental Workshop) in New York in 1936, refers to the "kinetic perspectives" in which three-dimensional forms will be revitalized by the movement of the viewer.'6

This awareness of the dynamic function of the viewer who assembles and dismantles, constructs and edits, is summed up by Le Parc as "movement signifies time, (the) three-dimensional work, space."7 Both Le Parc and the G.R.A.V. return to the theme in several texts, as though he and the group had difficulty in convincing the critics and the public of what movement was involved and how they were trying to develop the complex relation between the three-dimensional object, constituted by movement, and the importance that they assigned to the movement of the viewer and his participation, increasing and becoming more active as they abandoned the spaces of the galleries and museums and created works in the space without borders of the city and in new display spaces.

In Proposal for a Place of Activation they propose that the space for the work can be "a theatre set, a TV studio, a conference room, a school workshop" and explain at the same time that these spaces will have "none of their specific characteristics."8 At this point in time—1963—they conceive of the space that they create as containing a series of features that the participants—no longer viewers—will be able to organize and use as they please. And after reaching joint agreements, "the participants could [...] determine the conditions, duration and elements of (each) session."

In On Art-Spectacle, Active Spectator, Instability and Programming in Visual Art of 1962, Le Parc takes up the theme again. The movement of the viewer would not be the traditional sum of different points of view resulting from the movement in the perception of works as pictorial ("a capricious sum of different points of view"), but "the close relation between the movement-displacement of the viewer and the multiple visual situations that result from this."9 The important thing in this context is what Le Parc calls a "third state" that is produced when there is a relation between a work that"includes the notion of acceleration which produces a real sensation of movement, since the slightest displacement of the viewer produces a visual movement that is much larger than the movement of displacement." Here there is a double inclusión in which the work and the viewer duplícate themselves, multiply one another, in a complementary act: one produces what the other produces, and vice versa. This is an exercise in paralleis and equalities which treat the work and the viewer on one and the same level. It is not external "games" that are manipulating them, but a horizontal relation of actions which make one generate the other and vice versa.

No doubt Kinetic Art as the G.R.A.V. understood it entailed a nucleus of contrasts, apparent contradictions with what happened when its history was told: the movement of the objects that brought about a reduction of their entire production to "things that move": and light, which introduced a new, elusive element. And the new, unforeseen and unwelcome element: that the viewer as such no longer had a purely contemplative function, but one that was active in two fundamental ways: the generation of the visual, and an unpredictable and above all playful and capricious attitude, to produce what would be an image.

The "electrical," which was generally associated with the "technological," has always been an ideologically contradictory nucleus, since it has been the weak side of movement and of the work which has prevailed in the multiple negotiations of the last forty years. Easily manipulated for corporate ends, it generated acceptance and introduction in many display circuits in which national and international corporations could use the new art as a banner for their own ends. In spite of the pioneering character of the exhibition Kunst-Licht-Kunst (Art-Light-Art) held in the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Netherlands, in 1966,20 which included important historical references that were unusual in the museums of Europe, such as the works of the Argentinean Kosice and the Brazilian Abraham Palatnik, the exhibition was organized as a homage to the Philips plant, with its offices and base in the city of Eindhoven.

What has not been pointed out properly, even in the texts that refer to the relation between technology and art, is the incredible simplicity in technological terms of the works of Le Parc (see the interview with the artist by Hans-Michael Herzog ).21

The works of Le Parc are created using simple materials, and the way in which he uses and deploys them is equally simple. Yet the result is of a visual complexity which does not make one immediately connect "machine" with "effect." In this sense, Le Parc's objects work on the imagination of the viewer, in what he thinks and believes is technology.

Architecture and the politics of space

In 1967 Frank Popper pointed out how kinetic works had gone beyond "the narrow trame of the visual arts." In fact, he stated with reference to the G.R.A.V. that "it tends towards the [...] dematerialization of the work, towards urban and architectural applications, the polysensorial spectacle and the active participation of the "viewer" [...] (a) viewer who is considered as a partner of the artist and researcher."22

As Buchloh rightiy mentions, in the 1920s El Lissitzky had advocated the "newly emerging phenomenology of spatial experience and social interaction" and had "anticipated the formation of, if not a proletarian public sphere, at least a newly defined institutional and discursive public space of experience."23 But Buchloh is wrong and forgets (voluntarily?) when he states in relation to Fontana's neon structures and Le Parc's kinetic installations that these artists "were manifestiy unable (or unwilling), even in the transgression of the traditional categories, to conceive a socially or geopolitically specific phenomenology of the newly emerging forms of subject-object interaction in architectural space."24 How Buchloh understands that spatial experience in urban space re-quires definition — an experience that had entered a series of artistic propositions in the 1960s whirh generated new series of questions and concepts and a different perception of the space that surrounds us according to how we use it. The works of Le Parc and the G.R.A.V. rendered these spaces more complex and gave them a new meaning.

In the first place there is A Day in the Street, a series of actions of a ludic nature that the G.R.A.V. organized in April 1966 to enliven social interaction. The way in which they selected the urban spaces for intervention showed a marking of the urban geography based on places where people meet. Taking the urban context of Paris, on Tuesday 19 April 1966, for example, surprise presents were handed out at the metro exit at 8 o'clock in the morning; at 10 o'clock a permutable structure was made available to passers-by in the Champs-Élysées at the corner of the Rue La Boétie; at midday an inhabitable kinetic object was left at the entrance of the Opera metro station; at 4 o'clock a "présentation foraine" (fair-ground présentation), as the group called it, in which the public could handle objects, play and take part, had filled the area in the Odéon in Boulevard Saint-Germain; at 6 o'clock pedestrians could try to keep their balance as they walked on a series of moving paving stones in Montparnasse, opposite the popular café-restaurant La Coupole; and so on. The various actions were at the same time a marking of the urban spaces and their functions, those haphazard patterns of traffic and intersections in the urban fabric, as Foucault described them, with their diverse functions and structures. Thu selection of the activities organized by the G.R.A.V. was determined by the space and the function that it had acquired through its being used by the people. Mere is present the urban space that we inhabil, the human site, with the functions that we have given it: the place where we meet, are entertained, pass through.

The architectural forms chosen by the G.R.A.V. are the temporary structures as they appear in amusement parks, a form of architecture in which the relations object-subject are present in a non-hierarchical way. The labyrinths in which Le Parc worked together with the G.R.A.V. were based on an archaic and ancestral architectural space that the entertainment industry had transformed into something temporary and festive, where play marked the new tone of the sacred and whore public space is understood as a constructed element in which multiple relations are possible. At the same time, these poor architectures were the only possible experience of intervention and play in a possible "proletarian" space.

In his essay Des espaces autres, Foucault locales his heterotopias in specitic architectural spaces and refers explicitly, among others, to the fun fair, the brothel, the theatre and the museum:25 those sites, which are counter-sites, in which "the real site, all the real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested and inverted."26

The fact that the G.R.A.V. chose the amusement park as a form for its projects of interaction with the public is significant, for at this period an opposition was growing within the group to institutions like museums, where "an accumulation of time" takes place. In the amusement park and its essence, the labyrinth, time is in motion, is transitory, and has a precarious aspect, as Foucault was to indícate. Perhaps this is why most of these series were held in museums and spaces for the visual arts, such as the Paris Biennale, the Musée des Arts Décoratifs (Museum of Decorative Arts) (1964), and the gallery The Contemporaries in New York (1965).

The use of the heterotopia can also be found in some of Le Parc's objects, for example, the mirrors. Foucault indicated that mirrors are utopias in that they area placeless place. But they are also heterotopias, they are what "makes this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there."27

The researches on light came to an end in the late 1960s, coinciding with the dissolution of the G.R.A.V. In the text published on December 1,1968, they regretted that "after having been (considered as) the group of Vasarely, we have turned ourselves into the group of Le Parc." They mark a point that they experience as painful, given their aim of working collectively, when the Venice Biennale chose Le Parc. "By passing the Group," they declared, "the Venice Biennale consecrates the individual at the expense of the group." The fundamental changes that took place in the world after May 1968 no doubt also contributed to the dissolution. But this break opened the door for Le Parc to carry out projects focusing on denouncing and informing about the political situation in Latin América and to resume that collectivity that he had lost. This was manifested publicly in the project Amérique latine non officielle (Unofficial Latin América). This collective event-exhibition about the situation in Latin América was held in the Théátre de la Cité Internationale (International City Théátre) in Paris from April 20 to 30, 1970. The participants were drawn from the cultural and artistic sector in France. The exhibition consisted of diagrams which informed the French public about the political situation, the intervention of the United States, the military dictatorships, the poverty and exploitation, and the massive presence of the USA in the continent. It also included debates, lectures, a film program, and audiovisual presentations. In retrospect, it is a pity that this work did not take place in 1969, when the idea came up of holding it in the Musée d'Art Moderne (Museum of Modern Art) in Paris. Focused on providing information, which was at the same time counter-information, about Latin América from a "central" country, it could have been a European counterpart to what other artists from the periphery were developing a year earlier in the city of Rosario, Argentina, on the economic and political situation of the province of Tucumán, entitled Tucumán Arde (Tucumán Ablaze).

Sebastián López

1 Guy Brett, "The Century Kmesthesia," in Force Fíelds. Phases of the Kinetic, exh. cat. Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, 2000), p. 14.

Cyril Barrett, Op Art (London: StudioVista,1970),p.161.

See the section Manifestos and Pamphiets.

"Position", in Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), p. 261, mi trad.

Max Bill had already shown his work in Brazil In the 1940S.

Antje von Graevenitz, "Platonische wijsgeer of Ingenieur. Morellet en de kunsttheorie rond1950," in Met Eigen Ogen (Amsterdam: Meulenhoff, 1984), p.263.;see too Stratégies de participation, G.R.A.V., 1960-1969 (Grenoble: Le Magasin, 1998, p 256.

Sebastián López, "The Foundation of the South. Circulo y Cuadrado 1936-1943: In The Antagonisfic Link (Amsterdam: ICA, 1991), pp. 121-140.

This exhibition was held in the house of the psychoanalyst Pichón Riviére. The so-called Primera Exposición Arte Concreto Invención was held in the Salón Peuser in 1946.

These ideas were previously developed at the symposium Representing Latín American/Latino Art in the New Millennium: Curatorial Issues and Propositions (Rockefeller Conference, Rockefeller Foundation and University of Texas at Austin,1999).

Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), p. 260. The manifesto Bases Is dated 21 June 1960.

Ibid., pp. 263-265.

Ibid, pp. 261-262.

Ibid, pp. 263-265.

Olivier Debroise, "La pantalla vertical, en Heterotopias. Medio siglo sin lugar 1918-1968, cat. ex.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid.2000), p 232-233.

Roberto Berdecio, Questionaries" (Artists Files, Museum Collection Files, Department of Sculpture and Painting, The Museum of Modern Art, New York) Cited by Luis Enrique Pérez-Oramas, in Latín American & Caribbean Art. MOMA at El Museo, exb cat. El Museo del Barrio/ The Museum of Modern Art (New York 2004) p 94.

"Eliminer le mot art," in Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), pp. 263-265.

Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), pp. 275-276.

Jean-Louis Pradel, op.cit., pp. 269-270, mitrad.

Kunst-Licht Kunst, StedelijkVan Abbemuseum, Eindhoven, 25 Septiembre-4 Diciembre, 1966. The exhibition is described in the prolog as "organized in connection with the 75th anniversary of Philips."

See pp.22-23

Frank Popper, in Lumiére et Mouvement, exh. cat. Musée d'Art Moderne de la Ville de París (París, 1967).

Benjamín H. D. Buchioh, Neo-Avantgarde and Culture Industry (Oxford:The MIT Press, 2000),p 309.

Michel Foucault, "Des espaces autres," en AMC (Architecture/Mouve-ment/Continuité), Revue d'Architecture (París, October 1984), pp 46-49; reproduced in Documenta X, pp. 262-272. This text is based on a lecture delivered by Foucault in March 1967.

Michel Foucault, ibid.

See http://foucault.info/ documents/heteroTopia/ foucault.espacesAutres.fr. mp3.

Moviendo lo cinético espacio, arquitectura y público en la obra de Julio Le Parc

Sebastián López - 2005

Catalogue "Le Parc Lumière" Fondation Daros

Lo que se dio en llamar cinetismo agrupa una serie de obras y artistas que se manifiestan públicamente desde fines de los 50 y en los 60. Jean Clay, que siguió de cerca estas obras y fue un testigo de los primeros años, comentaba en los 60 que el cinetismo "no es sólo aquello que se mueve, sino una toma de conciencia de la inestabilidad de lo real". Para Clay, si algo hacía diferente a lo cinético, era que siendo "frecuentemente inmaterial y ambiental" tenía también algo que lo aproximaba al happening, como en las obras de "los integrantes del Groupe de Recherche d'Art Visuel (G.R.A.V.), que la llevan para la calle, en manifestaciones". En la intrincada relación que tanto Le Parc como sus compañeros de grupo han establecido entre obras, declaraciones, manifiestos y propuestas, hay otras estrategias trabajando la obra desde su interior, que se manifestaba en una relación directa con la situación de las artes plásticas en los 60, tomando como centro para sus investigaciones un trabajo con el público y un cambio fundamental de la manera de hacer y concebir la producción artística..

Fue el crítico y curador argentino Jorge Romero Brest quien, al presentar la obra de Le Parc en 1967 en la retrospectiva que organizó en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella de Buenos Aires, señalaba que "sería un error poner el acento en la luz y los reflejos, sobre la mecánica y la geometría", pues "estos elementos y este conocimiento pierden su sentido original para integrarse en el conjunto", pues "posiciona al hombre en su verdadera función".

Si no todo que lo que se mueve es cinético, qué mueve la obra de Le Parc. Y qué iluminan las luces de las obras reunidas en esta exposición. Antes de intentar una respuesta a estas preguntas, es importante señalar que la producción de Le Parc en el periodo que nos ocupa, que va de 1960 a 1969, está íntimamente ligada a las investigaciones que desarrolló junto al G.R.A.V. en París. Que hoy tengamos que hacer esta advertencia, a cuento de aclaración, se debe tanto a Le Parc como a sus compañeros de grupo: Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, que concebían la producción artística como un acto colectivo que lentamente abarcó a la colectividad misma para hacerla no ya partícipe sino creadora de situaciones.

1. Antecedentes. Para cumplir con la historia

En los recuentos del cinetismo se han nombrado una serie de referencias de obras y pensamientos que en gran medida provienen de la gran tradición moderna, extensa y variada en sus principios y áreas de procedencia geográfica y cultural, como el mismo modernismo. En su más reciente artículo sobre el tema, Guy Brett los denomina muy justamente seminal propositions (proposiciones seminales).Cyril Barrett se refirió a la dificultad de establecer referencias históricas a partir de precedentes y a la azarosa manera de las proposiciones artísticas de aparecer y diseminarse: "Podría ser increíblemente ridículo, quizás, tratar a Duchamp con toda solemnidad como un pionero del arte Op y cinético", dice. "Pero si su contribución a estos movimientos fue muchas veces irrelevante con respecto a sus propias intenciones, fueron de todas maneras contribuciones. Él no las tomaba demasiado en serio, pero otros si lo hicieron. Además sería erróneo concluir que, porque muchos de sus trabajos fueron hechos con un espíritu de burla y divertimento, él no era totalmente consciente de lo que estaba haciendo."2

Lo que Barret señala es sin duda también válido para numerosos grupos de artistas que durante el siglo XX han realizado una doble construcción: mientras por un lado desarrollaban sus nuevos planteos artísticos, por el otro creaban una genealogía que consideraban significativa para sus poéticas. El G.R.A.V. mismo, en Proposiciones sobre el movimiento, el primer texto que producen como grupo, clasifican sus referencias. Allí podemos encontrar a Max Bill y Delaunay en la sección "Concepto del movimiento en el arte formal"; a Albers y Vasarely en "Movimiento a base de fisiología de la visión, movimiento virtual (óptico)"; así como a Vasarely, Soto y Agam en el "Movimiento obtenido por desplazamiento del espectador", y a los disques de Duchamp en "Animación de una superficie provocando una nueva situación óptica". Hay más.3

Le Parc,-por su lado, escribe en su Cuaderno de Notas cuatro referencias que en esos momentos para él eran importantes. La nota no tiene fecha, pero por la manera colectiva en que Le Parc enuncia sus principios, podemos suponer que la escribió cuando estaba ya trabajando con el G.R.A.V. Le Parc: "Nuestros ascendentes: todos los esfuerzos que van en el sentido de una claridad en la investigación de las artes plásticas. Podemos citar: Mondrian, Albers, Max Bill y Vasarely."4

Le Parc entra en París con un bagaje que provenía de su formación artística e intelectual en Argentina y de la mano de algunos artistas con los que había compartido ideales artísticos en Buenos Aires, como García Rossi y Sobrino. Que el G.R.A.V. que formarán en 1960, primero como centro de estudio y luego como grupo, haya tenido una fuerte presencia de artistas formados en Latino América tiene su importancia. La obra de Mondrian y Max Bill había tenido ya en los 40 y en los 50 una relectura en grupos de artistas de Buenos Aires, Montevideo, Sao Paulo, Rio de Janeiro y Caracas. Y la exposición de Vasarely a fines de los 50 en Buenos Aires había sido un catalizador importante para Le Parc y un grupo de jóvenes artistas argentinos.

La máquina latinoamericana

La producción artística latinoamericana sigue siendo asociada en Europa con "colorido", ritmo y expresividad. Y el fuerte prejuicio, que es ignorancia histórica y clasificación fácil, ha dejado de lado considerar en su justo valor la significativa recepción que han tenido movimientos como el constructivismo. El prejuicio es tan fuerte que muchas veces se llega a considerar "inauténticos" a los artistas que se desligan del cliché esperado. El caso del constructivismo es significativo no sólo porque desafía a los clichés; ha generado también una producción singular y nueva en América Latina. En el contexto latinoamericano se trabaja la pérdida de esperanza en lo constructivo hacia zonas nuevas, reorientada hacia nuevas concepciones utópicas que le habían dado origen y reconstruyendo los planteos artísticos y culturales en el afán de determinar una modernidad diferente. Aunque esto tiene validez a medias. La contribución de creadores latinoamericanos como Joaquín Torres-García en reagrupar a las desbastadas tropas constructivistas en Paris en 1929 y librar la "batalla" de Cercle et Carré de 1930, no sólo quedó en eso. Contribuyó con conceptos como "universalismo" y su concepción de los signos como abstracción, de lo cual tanto Mondrian como Van Doesburg estuvieron atentos y sorprendidos.

La Segunda Guerra Mundial habla hecho colapsar las ilusiones universalistas de las vanguardias históricas. La ruptura de las filas vanguardistas desde los 30 y el exilio de algunos creadores significativos produjeron un reagrupamiento de algunos artistas en diferentes países de Latinoamérica. La reunión de artistas locales, emigrados, artistas que habían seguido sus estudios en Europa, y de otros que hablan participado en el corazón mismo de las vanguardias, relanzan algunos principios de las vanguardias históricas produciendo ya lo que podemos llamar una neo-vanguardia con características propias. Si por un lado las obras de Mondrian y Vantongerloo son una importante referencia "histórica", Max Bill se convierte en un referente necesario, no sólo en Argentina. La recepción de la obra de Max Bill en la primera edición de la Bienal de Sao Paulo en 1951 tanto en los estamentos oficiales de la Bienal (recibe uno de los premios más importantes) como por parte de grupos de artistas brasileños, es posible gracias a ese movimiento de neo-vanguardia que tenía ya más de 15 años. Los futuros compañeros de Le Parc en el G.R.A.V., como Morellet, habían llegado a un conocimiento y comprensión de las tendencias constructivas gracias a la confrontación con ellos en Latinoamérica y gracias a sus amigos latinoamericanos. En efecto, Morellet llega a conocer la obra de Max Bill durante su estancia en Brasil y gracias al artista brasileño Almir Mavignier, quien lo introduce a su obra durante su estadía en 1951." Que esto ocurra habla a las claras no sólo de una recepción del constructivismo (y de Latinoamérica como nuevo espacio de resignificación y resemantización de las vanguardias del XX), sino también de un "olvido" en que había caído el constructivismo en las nuevas generaciones de artistas, europeos. Las consecuencias para Brasil serán ingentes. Desde el "cine cromatismo", como lo llamaba Mario Pedrosa, de Abraham Palatnik, que piensa la superficie de luz como un sustituto de la de pincel ("en vez de pintar con pinceles y tintas, se debería pintar con luz"), hasta las investigaciones de Lygia Clark y Helio Oiticica.

En Montevideo, a partir de la creación de la Asociación de Arte Constructivo por Torres-García en 1935, se desarrolla una creciente actividad que incluye exposiciones, conferencias, la publicación de la revista Círculo y Cuadrado, que es la segunda y muy latinoamericana vida de Cercle et Carré que Torres-García había iniciado en París, y una intensa relación con muchos países latinoamericanos.7

En Buenos Aires, la actividad en estos años es intensa y vale la pena enumerarla: en 1941 los artistas Brito, Giróla, Maldonado y Hlito publican su primer manifiesto; en 1944 se publica el primero y único número de la revista Arturo, en el que se publica no sólo un texto de Torres-García sino también el primer manifiesto Madi, y en 1945 se realiza la primera exposición de Arte Concreto Invención. En 1946 Fontana publica en Buenos Aires su Manifiesto blanco, elaborado colectivamente con sus alumnos, y el mismo año los artistas de Arte Concreto Invención publican su Manifiesto invencionista. Le Parc mismo será alumno de Fontana en Buenos Aires.

Las obras realizadas por los grupos de Buenos Aires tienen la particularidad de haber puesto en cuestionamiento la superficie pictórica desde diferentes ángulos. Rhod Rothfuss publica en la revista Arturo su significativo "El marco: un problema de la plástica actual", en el que establece el marco rectangular como una limitación geográfica del cuadro y de las investigaciones pictóricas. Y aboga por su ruptura, por una pintura que debe ser algo más que empezar y terminar en ella misma. Estas investigaciones en Buenos Aires abren los problemas relacionados hasta entonces con el espacio a consecuencias más amplias. Lo que las obras de esta época develan, cuando abren la superficie pictórica, la fragmentan en pedazos aislados conectados entre sí y el "cuadro" ya no es cuadrado sino que toma diferentes formas y contornos, es el espacio contenedor del objeto artístico y éste es el de la galería. Las obras de este período no sólo desarrollan una ruptura del marco, sino que abren el espacio pictórico hacia otro espacio: el de la arquitectura. Muchos de los artistas de estos grupos proponen, por contraste, tomar en cuenta lo espacial más allá del plano pictórico. Y la necesidad de repensar el objeto pictórico desde el contenedor y contexto de la arquitectura.

Esta serie de obras han sido descritas últimamente como pioneras de las obras a las que los norteamericanos llamaron más tarde shaped canvases. Una investigación en negativo, pues el espacio de la exposición no es modificado, rediseñado o puesto a nuevo. En su lugar será el objeto plástico mismo que en sus sucesivas "exposiciones" revelará los espacios que lo contienen.

Le Parc es heredero de esta rica tradición a la que revitaliza dándole un nuevo sentido. En su texto El espacio ataca las concepciones pictóricas limitadas de los pintores de comienzos de los 60 y replantea la necesidad de encarar el problema del espacio de manera diferente; en Bases plantea ya la necesidad de considerar las investigaciones plásticas "en una realidad simple y cotidiana como el resto de las actividades humanas". Y en Suprimir la palabra "arte "establece definitivamente que "un espacio de tres dimensiones por sus múltiples ángulos de vista, determina un tiempo de apreciación. Los objetos estáticos pueden contar con el movimiento de traslación del espectador. Cuando se llega al movimiento real, la relación con la idea de movimiento se hace más difícil".

Una concepción nueva, hecha obra, aparece en un nuevo diseño del espacio expositivo como un laberinto en el que el espacio es estructurado de manera fija, permitiendo numerosas relaciones entre espectador y obra que no serán las que se hablan producido hasta ese momento. Sin olvidar que en cada compartimiento creado, nuevas y complejas investigaciones de lo visual se aúnan a investigaciones del fenómeno visual entendido ya no sólo como una superficie plana, sino como un entorno total y envolvente: el espectador es invitado a penetrar las obras, y las que Le Parc crea para el Labyrinthe que presentaron en grupo en la Bienal de París de 1963, es particularmente revelador. Esta intervención radical del espacio contenedor de la obra, su transformación en una propuesta diferente, recentra el problema del espacio como un contexto de interacción entre espectador y obra, y libera al mismo tiempo a la obra de la tiranía del espacio blanco inscribiéndola en cajas negras espaciales donde las referencias de ese mismo espacio desaparecen. Obra y espacio se hacen uno bajo un titilar de luces y reflejos.

2. El espectador en movimiento

Le Parc enfatizó desde 1959 el carácter contextual de la obra de arte y el potencial emancipador que puede tener para el público. Ya en julio de 1960, en Para un manifiesto, señala la importancia de la percepción visual del sujeto. Unos meses más tarde, en Suprimir la

palabra "arte", describe, junto con el G.R.A.V., el movimiento como un "elemento intrínsecamente visual", como una "relación dinámica entre el ojo humano y el objeto plástico".'3

El movimiento que puede tener el objeto plástico mismo no será en sí mismo importante, pues "poner un motor en marcha producirá un movimiento, pero esto no es suficiente para considerarlo una investigación visual", dice recordándonos el propio nombre del grupo. "Nosotros sólo señalamos la validez del sentido del movimiento a partir de la relación dinámica entre el espectador y el objeto plástico."

Esta centralidad del espectador, la conciencia de su función activa y dinámica de "lector" y participante activo frente a la obra misma propuesta por el artista, fue algo que estuvo presente en el pensamiento y la obra de Siqueiros y que circuló en América Latina a través de los numerosos viajes y conferencias que dio él mismo en el continente y gracias a sus discípulos y colaboradores. Este principio, y esta conciencia, la desarrolla Siqueiros entre dos obras fundamentales de su producción. En un extremo está Ejercicio plástico, que pinta en Buenos Aires, junto a Berni, Spilimbergo, Castagnino y Enrique Lázaro en 1933, y en el otro el Retrato de la burguesía, que realiza en 1939 en la pequeña escalera del Sindicato de Electricistas de la Ciudad de México.'4 El "espectador dinámico" de Siqueiros tiene su relación con las investigaciones del cineasta ruso Eisenstein, con el que Siqueiros había podido discutir e intercambiar ideas ampliamente durante la estancia del ruso en México. Pero como acertadamente señala Debroise, el Retrato de la burguesía es una "aplicación invertida de las teorías visuales de Eisenstein de los años veinte", pues si en Eisenstein las imágenes eran estáticas en la pantalla cinematográfica, el espectador las activaba mientras ellas pasaban frente a él. Por el contrario, Siqueiros concibe una dinámica que se establece a partir del movimiento necesario del espectador, en su caso del encuentro inesperado de un visitante proletario del Sindicato de Electricistas, al subir las escaleras en la que la percepción del abigarrado conjunto pictórico lo ponían en la situación de productor de una serie de "tomas" (cinematográficas), secuencias y montajes, como lo expresara justamente Josep Renau cuando analizó los principios de Siqueiros.'5

El artista boliviano Roberto Berdecio, que trabajó con Siqueiros y con quien formó el Taller Experimental en Nueva York en 1936, se refiere a las "perspectivas cinéticas" en las que las formas plásticas serían dinamizadas por el movimiento del espectador.'6

Esta conciencia de la función dinámica del espectador, que arma y desarma, construye y edita, Le Parc la resume como "el movimiento significa tiempo, (la) obra plástica, espacio".17 En varios textos tanto Le Parc como el G.R.A.V. vuelven sobre el tema, como si a él y al grupo les costara trabajo convencer, a los comentaristas y al público, de qué movimiento se trata y cómo intentan desarrollar la compleja relación entre el objeto plástico, constituido por el movimiento, y la importancia que le daban al movimiento del espectador y su participación, que es más y más activa a medida que abandonan los espacios de galerías y museos y desarrollan obras en el espacio sin fronteras de la ciudad y en nuevos espacios expositivos.

En Proposición para un lugar de activación proponen que el espacio para la obra puede ser "un escenario de teatro, un estudio de televisión, una sala de reuniones, un taller de escuela" y aclaran al mismo tiempo que estos espacios no tendrán "ninguna de sus características específicas".'8 En este momento, 1963, el espacio que crean lo piensan conteniendo una serie de elementos que los participantes, no ya espectadores, podrán organizar y usar a su gusto. Y luego de acuerdos colectivos "los participantes podían [...] determinar las condiciones, la duración, y los elementos de (cada) sesión".

En A propósito de arte espectáculo, espectador activo, inestabilidad y programación en las artes visuales de 1962, Le Parc retoma este tema. El movimiento del espectador no sería la tradicional adición de diferentes puntos de vista, resultado del movimiento en la percepción de obras como las pictóricas ("una adición caprichosa de diferentes puntos de vista"), sino "la relación estrecha entre movimiento-desplazamiento del espectador y de múltiples situaciones visuales que resultan de esto". " Lo importante en este contexto es lo que Le Parc llama un "tercer estado", que se produce cuando hay una relación entre una obra que "incluye la noción de aceleración que produce una sensación real de movimiento, pues el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual mucho más grande que el movimiento del desplazamiento". Aquí hay una doble inclusión en la que obra y espectador se redoblan, multiplican uno al otro, en un acto complementario: uno produce lo que produce el otro y viceversa. Este es un ejercicio de paralelos y equidades que parangonan la obra con el espectador en un mismo nivel. No hay "juegos" extraños que manipulen, sino una relación horizontal de acciones que hacen que uno genere al otro y viceversa.

Sin duda, el cinetismo como lo entendía el G.R.A.V., tenía en su interior un núcleo de contrastes, aparentemente contradicciones, con las que se encontró cuando se contó su historia: el movimiento de los objetos que producían, que hizo que se redujera toda su producción a "cosas que se mueven"; y la luz, que introducía un elemento nuevo y esquivo. Y el elemento nuevo, impredecible y nada bienvenido: que el espectador como tal tenia no ya una función simplemente contemplativa, sino activa en dos aspectos fundamentales: la generación de lo visual, y una actitud impredecible y sobre todo juguetona y azarosa, para producir lo que sería una imagen.

Lo "eléctrico", que en general se asoció a lo "tecnológico", formará hasta hoy el núcleo ideológicamente conflictivo, pues ha sido el lado flaco del movimiento y de la obra en las múltiples negociaciones que tuvo a largo de los últimos cuarenta años. Fácilmente manejable para fines corporativos, generó la aceptación e introducción en muchos canales expositivos en los que las corporaciones nacionales e internacionales podían hacer del nuevo arte una bandera para sus fines. Con todo el carácter pionero que tuvo la exposición que realizó el Van Abbemuseum de Eindhoven en 1966, Kunst-Licht-Kunst (Arte-Luz-Arte), que contaba con importantes referencias históricas no usuales en los museos europeos, como dar cuenta de las obras del argentino Kosice y del brasileño Abraham Palatnik, fue organizada como un homenaje a la fábrica Philips, cuyos oficinas y base están en el mismo Eindhoven.

Lo que no se ha señalado debidamente, incluso en los textos que hacen referencia a la relación entre tecnología y arte, es lo increíblemente simples, técnicamente hablando, que son las obras de Le Parc, como sí señala Hans-Michael Herzog en la entrevista con el artista . Las obras de Le Parc están creadas a partir de materiales simples y la manera en que los usa y despliega es igualmente simple. Y el resultado es de una complejidad visual que no hace que uno relacione inmediatamente "máquina" y "efecto". En este sentido, las obras de Le Parc trabajan sobre el imaginario del espectador, en lo que éste cree y piensa que es lo tecnológico.

Arquitectura y la política del espacio

En 1967 Frank Popper había señalado cómo las obras cinéticas habían traspasado "el estrecho marco de las artes visuales". En efecto, dice refiriéndose al G.R.A.V., "tiende a la [...] desmaterialización de la obra, va hacia la aplicación urbana y arquitectónica, al espectáculo poli sensorial y a la participación activa del "espectador" [...] (un) espectador considerado como un compañero (partenaire) del artista y del investigador".

El Lissitzky había roto lanzas en los 20, como señala justamente Buchloh, por el "surgimiento de una nueva fenomenología de la experiencia espacial y la interacción social, y ha anticipado la formación, si no de una esfera pública proletaria, por lo menos una novísima definición institucional y discursiva del espacio público de la experiencia". Pero Buchloh se equivoca y olvida (voluntariamente) cuando afirma que tanto en las estructuras de neón de Fontana como en las instalaciones cinéticas de Le Parc, éstas "manifiestamente no podían (o no querían), incluso en la transgresión de las categorías tradicionales, concebir una fenomenología social y geopolítica específica de las nuevas formas emergentes de interacción entre sujeto-objeto en el espacio arquitectónico". Queda por definir de qué manera Buchloh entiende esa experiencia espacial en el espacio urbano, una experiencia que en los 60 había entrado en una serie de propuestas artísticas que generaron nuevos planteos y conceptos y una percepción diferente del espacio que nos rodea según como lo utilizamos. Los trabajos de Le Parc y del G.R.A.V. hicieron más complejos y definieron con un sentido nuevo a estos espacios.

En primer lugar está Un día en la calle que el G.R.A.V. realizó en abril de 1966, una serie de acciones que tomaban la forma de lo lúdico para dinamizar una interacción social y que señalaban, en su manera de elegir los espacios urbanos de intervención, una marcación de la geografía urbana basada en los espacios de encuentros. Tomando el contexto urbano de París, el martes 19 de abril de 1966, por ejemplo, a las 8 de la mañana, regalos sorpresa fueron distribuidos a la salida del metro; a las 10 en Champs-Élysées, en la esquina de la Rue La Boétie, una estructura permutable fue puesta a disposición de los paseantes; a las 12 en la Opera, un objeto cinético habitable fue dejado en la entrada del metro; a las 16 en el Odéon, en el Boulevard Saint-Germain una "présentation foraine", como la llama el grupo, había colmado el área, en la que el público podía manipular, jugar y participar; a las 18 en Montparnasse, y frente al popular café-restaurant La Coupole, una serie de baldosas móviles permitían que los paseantes caminaran por ellas en busca de equilibrio, etc. Las variadas acciones que realizaron eran al mismo tiempo una marcación de los espacios urbanos y sus funcionamientos, esos azarosos patrones de tráfico en intersecciones en el entramado urbano, como señalara Foucault, con sus diversas funciones y estructuras. La elección de las acciones que realizara el G.R.A.V. estaba determinada por el espacio y la función que habían adquirido por el uso mismo de la gente. Aquí está presente el espacio urbano que habitamos, el "human site" lo llamaría, con las funciones que nosotros le hemos dado: lugar de encuentro, de esparcimiento y de tránsito.

Las formas de arquitectura que el G.R.A.V. elige son las de estructuras temporales como se manifiestan en los parques de diversiones, una forma de arquitectura en la que las relaciones

objeto-sujeto están presentes sin ser jerarquizadas. Los laberintos, en los que Le Parc trabajó conjuntamente con el G.R.A.V., estaban basados en un espacio arquitectónico arcaico y ancestral que la industria del entretenimiento había transformado en temporario y festivo, donde el juego marcaba el nuevo tono de lo sagrado y donde el espacio público es entendido como un elemento construido, en el que múltiples relaciones son posibles. Al mismo tiempo, estas arquitecturas pobres eran la única experiencia posible de intervención y juego de un posible espacio "proletario".

Foucault localiza, en Des espaces autres, sus hétérotopies en concretos espacios arquitectónicos entre los que señala explícitamente la feria de diversiones, junto al burdel, el teatro y el museo. Esos espacios, que son contra-espacios (counter-sites) en los que "los sitios reales, todos los sitios reales que podemos encontrar en la cultura, están simultáneamente representados, contestados e invertidos". Que el G.R.A.V. haya elegido el parque de diversiones como forma para desplegar sus proyectos de interacción con el público es significativo, pues en esos años crece en el grupo una oposición a instituciones como los museos, que es donde se realiza "una acumulación del tiempo". En el parque de diversiones y su esencia, el laberinto, el tiempo está en movimiento, es transitorio y tiene un aspecto precario, como señalara Foucault. Quizás es por esto que estas series se realizaron en su gran mayoría en museos y espacios consagrados a las artes visuales, como la Bienal de París, el Musée des Arts Décoratifs (1964) y la galería The Contemporaries en Nueva York (1965).

El uso de lo heterotópico, también lo podemos encontrar en Le Parc en algunos objetos, como en los espejos. Foucault señalaba que los espejos son utopias, por cuanto son un lugar sin lugar (a placeless place). Pero son también heterotopias, "pues hace de este lugar que ocupo en el momento en el que me miro a mi mismo absolutamente real, conectado con todo el espacio circundante, y absolutamente irreal, pues para poder ser percibido, tiene que pasar a través de este punto virtual que está ahí, fuera".

Las investigaciones sobre la luz se cierran a fines de los años 60 y coinciden con la disolución del G.R.A.V. En el texto que hacen público el 1 de diciembre de 1968, se lamentan de que "luego de haber sido (considerado como) el grupo de Vasarely, nos hemos convertido en el grupo de Le Parc". Marcan un punto que experimentan como doloroso, dado su intento de trabajar colectivamente, cuando la Bienal de Venecia eligió a Le Parc. "Ignorando al Grupo", afirmaban, "la Bienal de Venecia consagra al individuo en detrimento del grupo". Los cambios fundamentales ocurridos en el mundo del arte luego de Mayo del 68 sin duda contribuyeron también a la disolución. Pero esta ruptura le abrió la puerta a Le Parc para desarrollar proyectos volcados a denunciar e informar de la situación política de Latinoamérica y retomar esa colectividad que había perdido. Esto se manifiesta públicamente en el proyecto Amérique latine non officielle (América Latina no oficial). Este evento-exposición colectivo sobre la situación en Latinoamérica se realizó en el Théátre de la Cité Internationale de París del 20 al 30 de abril de 1970 y contó con la participación de "gente proveniente del sector cultural y artístico" en Francia. La exposición estaba compuesta de diagramas que informaban al público francés de la situación política, la intervención de los Estados Unidos, las dictaduras militares, la pobreza y explotación y de la masiva presencia en el continente de los Estados Unidos. Se completó con debates, conferencias, un programa de cine y proyecciones audiovisuales. Retrospectivamente es una pena que esta obra no se realizara en 1969, cuando surgió la idea de realizarla en el Musée d'Art Moderne de París. Centrada en proveer una información, que era al mismo tiempo una contra-información, sobre América Latina desde un país "del centro", hubiera podido ser un correlato europeo de lo que un año antes, en la ciudad de Rosario, en Argentina, otros artistas estaban desarrollando desde los márgenes sobre la situación económica y política de la provincia de Tucumán, que llevó el nombre de Tucumán Arde.