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A propos de art-spectacle, spectateur-actif,
instabilité et programmation dans l'art visuel
Par Julio Le Parc. 1962
Il est inutile maintenant de revenir en arrière et d'expliquer pourquoi sont dépassées les classifications traditionnelles de l'art visuel (peinture, sculpture, etc.). Limitant chaque champ de réalisation, elles plaçaient d'un côté l'objet à contempler et de l'autre le spectateur.
Les réalisations actuelles surpassant d'une part ces limitations cherchent a modifier le rapport œuvre spectateur en demandant au spectateur une participation d'un autre ordre.
Nous voila en face d'une situation dont sa complexité incite à la réflexion. Son évolution peut avoir des facettes obscures. Il ne s'agit pas de remplacer une habitude par une autre. Il faut en tirer les conséquences et prévoir avec clarté sa suite, qu'elle soit positive ou négative.
La rupture des normes traditionnelles ne justifie pas la confusion ni la gratuité.
La notion du spectacle lie à l'art visuel nous met sur une voie, la notion de spectateur activé ou spectateur actif sur une autre. Et même toutes deux peuvent se trouver associées.
Par notre condition de réalisateurs, nous avons une exigence critique vis-à-vis des œuvres produites et de leurs rapports avec le spectateur. Le résultat total doit être d'une netteté indiscutable.
La conception et la réalisation de l'œuvre doivent répondre a une idée claire, sa visualisation doit en faire état dans la perception du spectateur et la participation de ce dernier devra se dérouler dans un temps correspondent en qualité à la totalité.
Une grande quantité d'œuvres actuelles ne résistent pas à la critique. Certaines attitudes valables se concrétisent en réalisations dont la nouveauté ne réside que dans l'apparence, dans le matériel utilisé ou dans la façon de présenter. Sans beaucoup les analyser, on découvre, sous cette prétention d'originalité, un art équivalent à celui qu'on prétendait dépasser, quand elle ne sont pas réduites à un simple goût pour la bizarrerie ou le snobisme.
Sans entrer dans des considérations critiques, on peut signaler toute une série de nouveaux rapports œuvre spectateur, qui va de la simple contemplation au "spectateur-œuvre ", en passant par le " spectateur-stimulé ",le" spectateur-déplacement ", le" spectateur-activé ", le" spectateur-interprète ", etc.
Le rôle de l'œuvre et celui du spectateur vont modifiés. Faire vivre la participation active d'une œuvre est peut être plus importante que la contemplation passive et peut développer dans le public ses conditions créatives naturelles.
Mais la prétention extrême de vouloir faire participer le spectateur peut amener à le mettre en face d'une toile blanche posée sur un chevalet et à l'inciter à se servir d'une boite de peintures a l'huile; ou à réinventer la machine à écrire comme œuvre demandant la participation active du spectateur pour la création de la poésie.
Dans le même ordre, et avec un souci de spectacle, prendre le spectateur-actif comme objet de contemplation (pendant qu'il participe a une œuvre, il est objet de spectacle), pose l'existence simultanée d'un spectateur qui vit la réalisation avec la conscience d'être observé et d'un spectateur qui le contemple.
Dans le cas du " spectateur-œuvre ", on trouve une situation similaire à la précédente avec la différence qu'il a conscience de n'être plus spectateur, sauf pour contempler ceux qui le contemplent.
Nous arrivons ainsi l'incorporation de l'action réelle, action non plus individuelle du spectateur, mais l'interaction de plusieurs spectateurs. On peut dans cette voie, concevoir des sortes de sculptures pour être luttées, de danses à être peintes, de tableaux à escrime, etc.
On pourrait même arriver dans ce souci de participation violente des spectateurs a la non-réalisation, non-contemplation, non-action. On pourra alors imaginer, par exemple, une dizaine de spectateurs non-action dans le noir le plus complet, immobiles, ne disant rien. S'ils pouvaient ne plus penser et peut-être ne pas respirer, on atteindrait au degré le plus haut d'un nouvel art. Mais tout en restant dans ces préoccupations, on peut essayer de trouver des solutions éloignées de l'absurde. Car ce coté d'improvisation hâtif rejoins tout un stade de désespoir et d'ennui quand ce n'est pas simplement une incapacité de clarté.
La notion de spectacle en rapport avec les arts visuels a toujours eu un caractère péjoratif. En admettant franchement le renversement de la situation traditionnelle du spectateur-passif, on contourne l'idée de spectacle pour arriver a la notion de participation activée ou active. Cette préoccupation touche de près la conception même de l'œuvre, sa réalisation et sa mise en rapport avec le spectateur.
On s'éloigne évidemment des normes esthétiques ou anti esthétiques, car maintenant après des dizaines d'années d'art moderne on arrive au point ou tout peut être considéré art et des postulats simplistes peuvent éluder le problème en affirmant que dormir est un art; cette élévation a la catégorie d'art des choses et des faits de la vie courante a la contradiction intrinsèque de vouloir d'une part nier les œuvres d'art et d'autre part, tout en maintenant les valeurs, transformer tout en art, et le sens commercial n'y est pas pour rien.
Au circuit conception- réalisation-visualisation-perception, s'ajoute un autre stade qui régit le tout " modification ". Cette idée nous amène à la notion d'instabilité. La notion d'instabilité dans l'art visuel répond à la condition d'instabilité de la réalité. Nous essayons de la concrétiser en réalisations qui la transcrivent dans ses caractères fondamentaux.
On constate son développement parallèle dans le renversement de la situation contemplative du spectateur en faveur de sa participation active.
On pourrait même établir des dégrée de cette évolution. Par exemple, les œuvres cinétiques de surface (tableaux) s'efforcent de placer le spectateur dans un rapport réel ou sa participation au moyen de la stricte sollicitation visuelle l'engage dans un temps de perception dans lequel la physiologie de la vision est concernée en premier ordre. Les œuvres qui réussissent le mieux dans ce sens sont celles dont la réalisation s'éloigne de la notion de forme reconnaissable avec un caractère particulier et dont les rapports libres se prêtent à une interprétation particulière. Ces œuvres développent une idée qui se concrétise sur une surface homogène dans laquelle les formes employées répondent toutes au même point de départ (si elles ne sont pas toutes égales), leur emplacement dans le plan répond a la même idée donnant à tous les rapports une homogénéité équivalente à celle des formes.
Ces ensembles sont capables de créer des structures instables perçues dans le champ de la vision périphérique, créant un temps indéfini de perception dans lequel le spectateur activé physiologiquement ressent l'œuvre instable.
Dans le cas d'œuvres cinétiques en volumes - celles qui se réalisent avec le déplacement du spectateur-, elles ont vraiment une valeur quand la perception totale du spectateur, en se déplaçant, répond aux mêmes données de conception et réalisation.
La valeur de cette perception réside, non pas dans l'addition capricieuse des différents points de vue, chacun d'eux étant peut-être l'équivalent d'un tableau fixe traditionnel, mais dans l'étroit rapport de déplacement du spectateur et des multiples situations visuelles qui en résultent. Chacune n'ayant en soi qu'un minimum de valeur, l'important est un troisième état produit par le déplacement. Les œuvres les plus remarquables dans cette voie sont celles qui incluent la notion d'accélération qui produit un véritable sens du mouvement, car le moindre déplacement du spectateur produit un mouvement visuel plusieurs fois supérieur au mouvement réel du déplacement. Ce mouvement visuel est soumis a des constantes permanentes.
Ces œuvres nous amènent à celles qui se font au fur et à mesure qu'on les regarde. Ici, le fait de " vivre " l'œuvre atteint un autre degré, car le spectateur vit l'œuvre dans un temps réel. Le mouvement particulier de sa perception concrétise une mesure de temps ou l'œuvre se réalise à lui. La notion de commencement et de fin se trouve écartée de même que le caractère stable et fini des œuvres traditionnelles: il s'agit ici d'œuvres non définitives, mobiles à multiples situations et variations constantes. Pour manifester l'instabilité dans son sens le plus abstrait, ces œuvres doivent soustraire le spectateur autant que possible des sollicitations.
provenant soit de variations formelles soit de significations spéciales. Le fait de leurs conception et réalisation a pour objectif (prévisible dans une certaine mesure) le déroulement qui se produira dans la perception du spectateur. Le spectateur entre en plein dans les données indéterminées et c'est sa perception qui lui donnera une image particulière de l'œuvre.
Dans les œuvres que nous venons d'analyser, on peut dire que le spectateur a été activé, son activation est fondamentale pour la réalité de l'œuvre.
La participation réelle (manipulation d'éléments) nous présente, par contre, le spectateur qui recrée les œuvres transformables qui lui sont soumises.
Evidemment, le résultat peut avoir plusieurs sens. Il se base, d'une part, sur la double participation réelle du réalisateur et du spectateur; d'autre part, dans la conception de l'œuvre présentée. Si les données de l'œuvre transformable répondent aux principes de l'art traditionnel (formes variées et ordination libre) le spectateur est destiné à l'avance à recomposer indéfiniment, dans la même œuvre, une multitude d'œuvres à contemplation passive. Dans ce cas l'auteur de l'œuvre peut se qualifier comme un réalisateur d'œuvres transformables, mais ce qui lui échappe c'est le résultat visuel de son œuvre qui sera toujours, avec n'importe quelle quantité de modifications, stable, traditionnelle et à contemplation passive. De ces observations sur le spectateur actif se dégagent la possibilité de développer ses conditions créatives naturelles ainsi que le danger de l'orienter vers la réalisation d'œuvres de caractère traditionnel, sans exclure la possibilité que ce spectateur en réalisant des œuvres personnelles arrive, plus tard, à son tour, à faire des œuvres avec la participation du spectateur. Cependant, la participation active du spectateur est valable dans un cadre dans lequel tous les états du phénomène, manipulations et perception visuelle, répondent à un déroulement imprévu mais inclus dans un contexte qui régira le tout (conception, réalisation, modifications).
Du point de vue de la conception, la notion de programmation (souvent utilisée dans la Nouvelle Tendance) englobe la façon de concevoir, réaliser et présenter des œuvres instables. Il s'agit de prévoir à l'avance toutes conditions de déroulement de l'œuvre, déterminer avec clarté ses modalités pour pouvoir la laisser se réaliser dans l'espace et le temps, soumises à des contingences prévues de caractère déterminé ou indéterminé provenant du milieu ou elle se déroule et de la participation activée ou active du spectateur. Une multitude d'aspects similaires en découlera, le spectateur appréhendera une partialité, laquelle inclura toujours des visualisations suffisantes pour faire percevoir la totalité instable.
Julio Le Parc, Paris. septembre 1962.
Concerning the Art-Spectacle, Active Spectator,
Instability and programming in visual art
By Julio Le Parc - 1962
It is useless to go back and to explain why the traditional classifications of visual art (painting, sculpture, etc.) have been gone beyond. By limiting each field of creation, they placed in one side the object to contemplate and in other side the spectator.
The actual realizations that in one part have gone beyond these limitations look to modify the relationship work-spectator by requesting from spectator a participation of another order.
There we are in front of a situation of which its complexity invites the reflection. Its evolution can have the obscure faces. It does not about to replace a habit by another one. We have to draw its consequences and foresee with clarity its follow-up whether positive or negative.
The breakdown of traditional norms justifies neither the confusion nor the gratuitousness.
The notion of a spectacle related to a visual art places us on a way, the notion of activated spectator or active spectator on the other. In addition, even both can be found associated.
By our condition of creators, we have crucial requirements vis-à-vis the produced works and their relationship with the spectator. The total result should be of unquestionable clarity.
The conception and creation of actual artistic work should correspond to a clear idea, its visualization should make a description in the perception of the spectator and the participation of the latter should take place in a time corresponding to the totality in term of quality.
A great quantity of actual works do not resist to critics. Certain valid attitudes take shape in creations of which the newness appears only in the surface, in used materials or in the manner of presentation. Without much analyzing them, we discover in term of such claim of novelty an equivalent art to the one that we pretend go beyond the limits, as that claim is not reduced into a simple taste for strangeness or snobbism.
Without entering in the critics considerations, we can indicate every series of new relationships works spectator, that goes from simple contemplation to “spectator-works”, by passing the stage of “spectator-stimulated”, spectator-displacement”, “spectator-activated”, “spectator-interpreter”, etc.
The role of the works and spectator is modified. To make live the active participation of a work can be more important than the passive contemplation and can develop within the public its natural creative conditions.
But the extreme claim to make the spectator participate could bring the latter in face of a white canvas laid on an easel and encourage to use it as box of oil painting; or to reinvent a writing machine like a work requesting the active participation of the spectator for poetry creation.
In the same order, and with a concern of spectacle, taking the spectator-active as object of contemplation (during that he participates in a art work, he becomes the object of the spectacle), leads to simultaneous existence of a spectator who lives the creation with conscience to be observed and of a spectator who contemplates it.
In the case of “spectator-works”, we find the similar situation with the previous one with the difference of not to become spectator anymore, except for contemplating those who contemplate him.
We arrive then to the incorporation of real action, action not more individual of the spectator, but interaction of several spectators. In this way, we can imagine the types of sculptures to be fought, of dances to be painted, and the paintings to be knocked, etc.
We could even arrive in such concern of violent participation of the spectators to the non-creation, non-contemplation and non-action. We could then imagine, for example, a ten or so of spectators non-action in the most absolute darkness, staying motionless and saying nothing. If they could be in a state of not to think anymore and perhaps not respire, we could arrive at the highest level of a new art. But all in restart in these preoccupations, we can try to find the solutions far from absurd. Because this side of precocious improvisation rejoins every stage of despair and boredom in the case where it is not simply a question of incapacity of clarity.
The notion of spectacle in relation with the visual arts has always had a pejorative character. By frankly recognizing the inversion of traditional passive-spectators, we bypass the idea to arrive to the notion of activated or active participation. This preoccupation touches closely the conception itself of the works, its creation and its making in relationship with the spectator.
We take distance evidently from aesthetic or anti-aesthetic norms, because now after ten years or so of modern art, we arrive at the point where perhaps all are considered as an art and the simplistic postulates can evade the problem by asserting that to sleep is an art; this elevation to the category of art of all things and facts of daily life has intrinsic contradiction to the wish, in one part, to deny the works of art and in other part, by preserving the values, to transform all into art, and the commercial sense has been here for nothing.
To the circuit conception-creation-visualization-perception is added another stage that governs the all “modification”. This idea brings us to the notion of instability.
We take note of its parallel development in the inversion of contemplative situation of the spectator in favour of his active participation.
We could even establish the degree of such evolution. For example, the kinetic works of surface (paintings) try to place the spectators in a real relationship where his participation through strict visual solicitation engages him in time of perception in which the physiology of the vision is concerned in the first order. The works that succeed the best in this sense are those whose relationship stays distant from the notion of recognizable form with a particular character and of which the free relationship is ready for particular interpretation. These works develop an idea that comes into existence on a homogeneous surface in which the employed forms answer all to the same starting point (if they are not all equal), their place in the plan answers the same idea giving to all relationships an equivalent homogeneity to that of forms.
Those whole points are capable to create the instable structures perceived in the field of peripheral vision, creating an indefinite time of perception in which the activated spectator physiologically feels the instable works.
In case of kinetic works in volumes – those that are created with displacement of spectators -, they have really a value when total perception of the spectator, during the movement, answers the same data of conception and creation.
The value of that perception stays not in capricious addition of different points of view, each of them being perhaps the equivalent of traditional fixed picture, but in the narrow relationship between the movement of spectator and multiple visual situations that stem from them. Each of them having in themselves only a minimum of value, the important is the third state produced by the movement. The works the most remarkable in this way are those that include the notion of acceleration that produce a veritable sense of movement, because the least movement of spectator produces the visual movement several times more than the real movement of displacement. Such visual movement is subject to the permanent features.
These works bring us to those that are made as one looks them. Here, the fact of “live” the work reaches another degree, because the spectator lives the work in a real time. The particular movement of his perception concretizes a measure of time where the work is realized to him. The concept of beginning and end is found isolated as the stable and finished character of the traditional works: in concerns here the non-final works, mobile to multiple situations and constant variations. To demonstrate the instability in its most abstract senses, these works have to take away the spectator as much as possible off solicitations that come whether from formal variations or special meanings. The objective of their conception and creation (foreseeable in a certain measure) is the progress that will be produced in the perception of the spectator. The spectator fully enters in the undetermined data and it is his perception that gives him a particular image of the work.
In the works that we have just analyzed, one can say that the spectator has been activated, its activation is fundamental for the reality of the work.
The real participation (manipulation of elements) presents us, on the other hand, the spectator that recreates transformable works that are submitted to him.
Obviously, the result can have several senses. It is based, in one hand, on the double real participation of the producer and spectator; in other hand, on the conception of presented work. If the data of transformable work reply to principles of the traditional art (varied forms and free ordination), the spectator is intended beforehand to recompose indefinitely, in the same work, a multitude of works to passive contemplation. In this case, the author of the work can be qualified as producer of transformable works, but what escapes to him is the visual result of his work that will be always, with no matter quantity of modifications, stable, traditional and of passive contemplation. These observations on active spectator set aside the possibility to develop its natural creative conditions as well as the danger to orient it to the creation of the works of traditional character, without excluding the possibility that such spectator in producing the personal works arrives later, in his turn, to make the works with participation of the spectator. However, active participation of the spectator is valid in a framework in which all the states of phenomena, manipulation and visual perception, reply to unforeseen progress but included in a context that will govern all (conception, creation, modifications).
From point of view of the conception, the notion of programming (often used in New Tendency) includes the way to conceive, to create and to present the instable works. It is about to foresee beforehand all conditions of progress of the work, to determine with clearness its modalities in order to let the work created in space and time, submitted to anticipated contingencies of determined or undetermined character that comes from milieu where the work is in progress and with activated or active participation of the spectator. A multitude of similar aspects.
Julio Le Parc, Paris - September 1962.
A Proposito de: Arte-espectaculo, Espectador Activo, Inestabilidad y Programación En El Arte Visual
Julio Le Parc - París, septiembre de 1962.
Es inútil ahora volver atrás y explicar por qué están superadas las clasificaciones tradicionales del arte visual (pintura, escultura, etc.). Limitando cada campo de realización, colocaban de un lado el objeto a contemplar, y del otro situaban al espectador. Realizaciones actuales que superan estas limitaciones tratan de modificar la relación obra-espectador, requiriendo al espectador una participación de otro tipo.
Estamos aquí frente a una situación cuya complejidad incita a la reflexión. Su evolución puede presentar facetas oscuras. No se trata de reemplazar un hábito por otro. Es necesario sacar las consecuencias y predecir con claridad su continuación, sea positiva o negativa.
La ruptura de las normas tradicionales no justifica la confusión ni la gratuidad. La noción de espectáculo en relación al arte visual nos sitúa en un camino, la noción del espectador activado y espectador activo sobre otro. E incluso las dos pueden encontrarse asociadas.
Debido a nuestra condición de realizadores tenemos una exigencia critica frente a las obras producidas y a sus relaciones con el espectador. El resultado total debe ser de una nitidez indiscutible.
La concepción y la realización de la obra deben responder a una idea clara, cuya visualización debe aparecer en forma evidente en la percepción del espectador y la participación de este último deberá desarrollarse en un tiempo correspondiente en calidad a la totalidad.
Una gran cantidad de obras actuales no resisten a la crítica. Ciertas actitudes válidas se concretan en realizaciones cuya novedad no reside más que en la apariencia, en el material utilizado o en la forma de presentación. Sin analizarlas demasiado se descubre, bajo la pretensión de esta originalidad, un arte equivalente al que se quería superar, cuando no se reducen a un simple gusto por lo insólito o el esnobismo.
Sin entrar en consideraciones críticas se puede señalar toda una serie de nuevas relaciones obra-espectador, que van desde la simple contemplación hasta el "espectador-obra", pasando por el "espectador-estimulado", él "espectador-desplazamiento", el "espectador-activado", el "espectador-intérprete", etc.
Se modifican los papeles de la obra y del espectador. Hacer vivir la participación activa de una obra es quizás más importante que la contemplación pasiva y puede desarrollar en el público sus condiciones creativas naturales. Pero la pretensión extrema de querer hacer participar al espectador puede llevar a ponerlo frente a una tela blanca colocada en un caballete y a incitarlo a usar una caja de pintura al óleo o a reinventar la máquina de escribir como obra, solicitando la participación activa del espectador para la creación de la poesía.
En el mismo orden, y con una preocupación de espectáculo, tomar al espectador-activo como objeto de contemplación (mientras participa en una obra es objeto de espectáculo) plantea la existencia simultánea de un espectador que vive la realización con la conciencia de ser observado y de un espectador que lo contempla.
Llegamos así a la incorporación de la acción real, acción ya no individual del espectador, sino interacción de varios espectadores. Se puede, en este camino, concebir especies de esculturas para ser boxeadas, danzas para ser pintadas, pinturas-esgrima, etc.
Incluso, en esta preocupación por la participación violenta de los espectadores, se podría llegar a la no-realización, no-contemplación, no-acción. Se podrá entonces imaginar, por ejemplo, a una decena de espectadores no-acción en el negro más completo, inmóviles, no diciendo nada. Si pudieran no pensar y quizás no respirar, se alcanzaría el grado más alto del nuevo arte. Pero permaneciendo en estas preocupaciones, se puede tratar de encontrar soluciones alejadas del absurdo. Porque este aspecto de improvisación apresurada alcanza a todo un estado de desesperación y de aburrimiento, cuando no se trata simplemente de incapacidad de claridad.
La noción del espectáculo en relación con las artes visuales tuvo siempre un carácter peyorativo. Admitiendo francamente la inversión de la situación tradicional del espectador pasivo, se deja de lado la idea de espectáculo para llegar a la noción de participación activada o activa. Esta preocupación toca de cerca la concepción misma de la obra, su realización y el hecho de ponerla en relación con el espectador.
Uno se aleja evidentemente de las normas estéticas o anti estéticas, puesto que ahora, después de decenas de años de arte moderno, se llega a un punto en que todo puede ser considerado arte y los postulados simplistas pueden eludir el problema afirmando que dormir es un arte; esta elevación a la categoría de arte de cosas y hechos de la vida corriente lleva en si la contradicción intrínseca de querer, por otra parte, negar las obras de arte y, por otra parte, manteniendo los valores, transformar todo en arte, y el sentido comercial está en eso para algo.
Al circuito concepción-realización-visualización-percepción, se agrega otro estado que regula el todo: "modificación". Esta idea nos lleva a la noción de inestabilidad. La noción de inestabilidad en el arte visual responde a la condición de inestabilidad de la realidad. Nosotros intentamos concretarla en realizaciones que la transcriben en sus caracteres fundamentales.
Se constata su desarrollo paralelo en la inversión de la situación contemplativa del espectador en favor de su participación activa. Se podría incluso establecer grados de esta evolución. Por ejemplo, las obras cinéticas de superficie (cuadros) se esfuerzan por colocar al espectador en una relación real, donde su participación, por medio de la estricta solicitación visual, lo compromete en un tiempo de percepción que concierne, en primer término, a la fisiología de la visión. Las obras más logradas en este sentido son aquellas cuya realización se aleja de la forma reconocible con un carácter particular y cuyas relaciones libres se prestan a una interpretación particular. Esas obras desarrollan una idea que se concreta sobre una superficie homogénea en la que las formas empleadas responden todas al mismo punto de partida (si es que no son todas iguales), su situación en el plano responde a la misma idea dando a todas las relaciones una homogeneidad equivalente a la de las formas. Estos conjuntos son capaces de crear estructuras inestables percibidas en el campo de la visión periférica, creando un tiempo indefinido de percepción en el cual el espectador activado fisiológicamente sienta la obra inestable.
En el caso de obras cinéticas en volumen, aquellas que se realizan con el desplazamiento del espectador tienen realmente un valor cuando la percepción total del espectador, desplazándose, responde a los mismos datos de concepción y de realización.
El valor de esta percepción no reside en la adición caprichosa de diferentes puntos de vista, cada uno de ellos quizás equivalente a un cuadro fijo tradicional, sino en la estrecha relación entre el desplazamiento del espectador y las múltiples situaciones visuales que produce, cada una de las cuales no tiene en sí más que un valor mínimo; lo importante es un tercer estado producido por el desplazamiento. Las obras más notables en esta vía son aquellas que incluyen la noción de aceleración, que produce un verdadero sentido del movimiento, puesto que el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual muy superior al movimiento real del desplazamiento. Este movimiento visual está sometido a constantes permanentes.
Estas obras nos llevan a aquellas que se hacen a medida que uno las mira. Aquí el hecho de "vivir" la obra alcanza otro grado, puesto que el espectador vive la obra en un tiempo real. El movimiento particular de su percepción concreta una medida de tiempo en que la obra se realiza para él. Se descarta la noción de comienzo y de fin, lo mismo que el carácter terminado y estable de las obras tradicionales; se trata aquí de obras no definitivas sujetas a múltiples situaciones y variaciones constantes. Para manifestar la inestabilidad en su sentido más abstracto, estas obras deben sustraer al espectador todo lo posible de las solicitaciones que provengan de las variaciones formales o de las significaciones especiales.
El hecho de su concepción y realización tiene por objetivo (previsible en cierta medida) el desarrollo que se producirá en la percepción del espectador. El espectador entra de lleno entré los datos indeterminados y es su percepción la que le dará una imagen particular de la obra.
Se puede decir que en las obras que acabamos do analizar el espectador ha sido activado; su activación es fundamental para la realidad de la obra.
Por el contrario, la participación real (manipulación de elementos) nos presenta al espectador que recrea las obras transformables que le son sometidas. Evidentemente el resultado puede tener muchos sentidos. Se basa, por una parte, sobre la doble participación real del realizador y del espectador; por otra parte, sobre la concepción de la obra presentada. Si los datos de la obra transformable responden a los principios del arte tradicional (formas variables y ordenación libre), el espectador está destinado de antemano a reconocer indefinidamente, en la misma obra, una multitud de obras de contemplación pasiva. En este caso, el autor de la obra puede definirse como un autor de obras transformables, pero lo que le escapa es el resultado visual de su obra, que será. siempre, no importa con qué cantidad de modificaciones, estable, tradicional y de contemplación pasiva. De estas consideraciones sobre el espectador activo se desprende la posibilidad de desarrollar sus condiciones creativas naturales, lo mismo que el peligro de orientarlo hacia la realización de obras de carácter tradicional, sin excluir la posibilidad de que ese espectador, realizando obras personales, llegue más tarde a su turno a hacer obras con participación activa del espectador. Sin embargo, la participación activa del espectador es válida en un marco en el que todos los estados del fenómeno, manipulación y percepción visual, responden a un desarrollo imprevisto pero incluido en un contexto que regirá al todo (concepción, realización, modificaciones).
Desde el punto de vista de la concepción, la noción de programación (a menudo utilizada en la Nueva Tendencia) engloba la manera de concebir, realizar y presentar obras inestables. Se trata de prever de antemano todas las condiciones de desarrollo de la obra, determinar con claridad sus modalidades para poder dejarla realizarse en el espacio y en el tiempo, sometida a contingencias previstas de carácter determinado o indeterminado, que provienen del medio en que se desenvuelve y de la participación activada o activa del espectador. Una multitud de aspectos similares se desprenderá de ella; el espectador aprehenderá una parcialidad que siempre incluirá visualizaciones suficientes para hacer percibir la totalidad inestable.
ATELIER LE PARC - 2014