Eliminate the Word "Art"

Julio Le Parc, November 6, 1960.

An attempt to evaluate our research

We should specify that there is nothing absolute or definitive about our work.

Our main preoccupation is to situate ourselves within today's art, while keeping in mind that plastic art should have a social connotation. Having come to the artistic life by the usual means (studying drawing, painting, art history, etcetera) and conditioned by the social super-structure that is art, both from a conceptual and emotional point of view (means of expression, drawing, painting, sculpture, individual work) as well as a social one (the teaching of drawing and painting, competitions, official salons, galleries, art critics), we are aware of our situation and the contradictions that it entails. We have come to realize the depth of the choice before us in the confusion of the current moment. And, in more or less approximate terms, we can see what is at stake in this choice.

Either we can continue in the mythical world of painting, with our greater or lesser capacities of expression and experience, accepting the social situation of the artist as a unique and privileged individual with a predetermined destiny.

Or we can demystify art, reducing it—put very simply— to every other human activity, in which the interest lies in visual phenomena and not in the sudden illuminations that one might have from our inspiration and the state of our souls. Otherwise, its expressive value is the product of a profound, intangible identification of the painter/human being with his or her era, and with human aspirations. Faced with such a choice, we are happy to have taken on the task of clearing the path, with the goal of being able to consider art as a simple human activity. [...]

In order to get there, we continually check our task with research done with a clear conscience, for our experiences and our social activity. We would like to eliminate the word "art" from our vocabulary, and all that it currently represents.

We have conducted research, and we propose to continue our research, the results of which could still be compatible with traditional nomenclature such as drawing, painting, relief, sculpture, and even a work of art that can be appreciated and sold in current art terms.

For us, the concept of a work of art is beginning to disappear. We are simply trying to depict human beings personal experiences using clear and objective means. [...]

As to how we will achieve this practically, we emphasize an immaterial plane that exists between the work (or the experience) and the human eye. Every work of art is, above all, a visual presence. We recognize the visual dialogue between person and object. The place we give to the existence of the plastic object is neither in the preconceived emotional notion in the person, or in the technical creation of the work itself, but rather in the combination of person and object in an equidistant visual plane.

Hence our opposition to solutions of formal, systematic, random or any other types of ordering, in that these are simply rhetoric about surfaces, volumes, space, or time.

Let it be clear: our intention is to situate our experience within this immaterial plane between person and the perfectly malleable object. This explains our distance in relation to form, which is, as Mondrian pointed out in his writings in 1941, the holder of a particular character.

We place ourselves at the center of the problem of relationships, reducing the form to its simplest expression by representing it in the anonymity of homogenous shapes. We thus give more freedom to the relationships that materialize an invisible element of the work that isolated elements cannot.

By moving to another level, we lay bare the relationships of these specific characteristics, conferring on them degrees of anonymity and homogeneity. We thus liberate ourselves from any attachment to formal values and its extra-visual consequences.

During the course of our research, we have increasingly distanced ourselves from the plastic object itself, which has its own solutions, and from its connection—signified ahead of time—with the viewer. We are reaching more immaterial levels where one can establish the coordinates of the visual relationship between person and object in a truly dynamic fashion. We consider movement to be an intrinsic element of visual phenomena. We do not consider it either a problem or an objective. We establish the difference between movement and agitation. If we can establish a dynamic relationship between the human eye and a plastic object in an implicit manner, this will generate an experience of movement with the implication of time. Starting a motor will produce motion, but this is not sufficient to see it as visual research. Being aware that something is moving is not participating in the phenomenon. The use and abuse of movement, like other technical resources in plastic art, hides a lack of comprehension of the sense of movement — if not complete incompetence.

We do not pretend to be able to completely tackle the problem of movement. We only want to point out the validity of the sense of movement based on the dynamic relationship between the viewer and the artistic object. We thus establish an initial appreciation of movement within a strictly physiological plane. The inevitable relationship of the human eye to certain visual stimuli. The motor of movement that occurs is not only due to the physical makeup of the organ of vision, and rather than present it with easy to comprehend, recognizable representations or forms, I give it a continuous series of stimuli from which one cannot escape. We think that this physiological level is very important. A static surface can contain valid elements, likely to produce movement through a dynamic interrelationship with the human eye. On the other hand, a moving wheel, even with its real-world kinetics, can leave one totally indifferent after a first glance.

We examine the development of movement based on physiological observations of human vision. We do not care about movement that is mere agitation. Movement means time, plastic work, and space. We find that bringing them together, based on physiological considerations, goes hand in hand with the characteristics of space, time, and their connection.

Our first observations: a two-dimensional space or a surface can establish a dynamic relationship and visual movement. A three-dimensional space, by means of its multiple viewpoints, determines a time for appreciation. Static objects can count on the viewer's movement through space. When we arrive at real movement, the relationship with the idea of movement becomes more difficult.

Because real movement, on a surface or within a volume, contains movement at its base. There is a major difference between the idea of movement and actual movement. An object that moves may not comprise the idea of movement, despite its agitation. We realize that the prominence accorded to movement in the visual arts has its own rationale that differentiates it from real movement, even though it refers to it.

Starting from a basis of real movement, the difficulty be­comes a problem of time, with the implications of using the characteristics of the idea of time. One can go from free movement to propagating move­ment, with a beginning, development, and ending, in which, according to a less predetermined plan, several programs — for which no program has been worked out beforehand — may come into play simultaneously. One can also use approximate systems for situations in which movement engenders an indeterminate time with unpredictable characteristics that one can more or less calculate with a probability system.

Julio Le Parc, November 6, 1960.

Eliminar la palabra "Arte"

Julio Le Parc, 6 de noviembre de 1960

Notas para una apreciación de nuestras investigaciones.

Es necesario precisar que en nuestro trabajo, toda pretensión a lo absoluto y a lo definitivo está excluida.

Nuestra principal preocupación es situarnos en el arte actual, recordando que las artes plásticas deben conservar una connotación social. Habiendo llegado a la vida artística por los medios habituales (aprendizaje del dibujo, de la pintura, de la historia del arte, etc.) y condicionados por la superestructura social que es el arte, tanto desde el punto de vista conceptual como emotivo (medios de expresión, dibujo, pintura, escultura, trabajo individual) o social (profesorado de dibujo, de pintura, concursos, salones oficiales, galerías, crítica de arte), tomamos conciencia de nuestra situación y de las contradicciones que conlleva.

Llegamos a comprender la profundidad de la alternativa en la confusión de la situación actual. Y en términos más o menos aproximativos, podemos ver los extremos de esta alternativa.

Sea continuamos en el mundo mítico de la pintura con nuestra más o menos gran capacidad de expresión y experiencia aceptando la situación social del artista en tanto que individuo privilegiado y único con un destino predeterminado.

Sea desmitificamos el arte, reduciéndolo en términos claros a toda actividad del hombre, donde el interés se sitúa en el fenómeno visual y no en las iluminaciones abruptas que podemos recibir de nuestra inspiración o de nuestros estados anímicos. O por el contrario, su valor expresivo es el producto de una profunda e intangible identidad del hombre-pintor con su tiempo y con las aspiraciones del ser humano.

Frente a tales alternativas, nos alegramos de haber comenzado a desenmarañar el camino con la intención de llegar a considerar el arte como una simple actividad del hombre. [...]

Para alcanzarlo, confrontamos continuamente nuestra tarea con la búsqueda de una conciencia clara que nos permita realizar nuestras experiencias o nuestra actividad social. Queremos suprimir de nuestro vocabulario la palabra "arte" y todo lo que representa actualmente. Hemos buscado y proponemos realizar investigaciones cuyos resultados puedan ser todavía compatibles con las denominaciones tradicionales de dibujo, cuadro, relieve, escultura e inclusive obra de arte apreciable y comerciable según los términos del arte actual.

El concepto de pieza de arte empieza a desaparecer en nosotros. Buscamos solamente visualizar con medios claros y objetivos, la existencia actual del hombre. [...]

En cuanto a la realización práctica, ponemos el acento sobre un plano inmaterial existente entre la obra (o la experiencia) y el ojo humano. Toda obra de arte es, ante todo, une presencia visual. Reconocemos el diálogo visual entre el ser y el objeto. La importancia que otorgamos a la existencia del hecho plástico no se encuentra en la participación emotiva preconcebida del ser ni en la realización técnica de la obra ella misma sino en la conjugación del ser y del objeto en un plano visual equidistante.

De ahí nuestra oposición a las soluciones de ordenamientos formales, sistemáticos, aleatorios o de alguna otra naturaleza, en la medida en que sean simples retóricas de la superficie, del volumen, del espacio o del tiempo.

Queremos que quede bien clara nuestra intención de situar nuestra experiencia en el plano inmaterial entre el ser y el objeto perfectamente maleable. Así se explica nuestra distancia con relación a la forma, la que contiene un carácter particular, como lo indicaba Mondrian en sus escritos de 1941.

Nos situamos en el centro del problema de las relaciones, reduciendo la forma a su más simple expresión, representándola en el anonimato de las formas homogéneas. Y damos así más libertad a las relaciones que materializan un elemento invisible de la obra que lo que pueden realizar los elementos aislados,

Pasando a otro nivel, despojamos las relaciones de sus características particulares y les damos grados de anonimato y de homogeneidad, Nos liberamos así de fijarnos al valor formal y a sus consecuencias extra visuales. En el transcurso de nuestras investigaciones, nos hemos ido alejando de manera cada vez más evidente del objeto plástico en sí, con sus soluciones propias, y de su relación preestablecida con el espectador. Llegamos a niveles más inmateriales donde podemos establecer las coordenadas de la relación visual de una manera realmente dinámica entre el ser y la obra.

Consideramos el movimiento como un elemento intrínseco al fenómeno visual. No lo tratamos como problema o como objetivo. Establecemos una diferencia entre movimiento y agitación. Si logramos establecer una relación dinámica entre el ojo humano y un objeto plástico, de una manera implícita, esto generará la existencia de un movimiento con implicaciones temporales.

Poner un motor en marcha produce un movimiento, pero esto no es suficiente para considerarlo como una búsqueda visual. Constatar que algo se mueve no significa participar de ese fenómeno. El uso y abuso de movimiento, como otros recursos técnicos de las artes plásticas, disimula una incomprensión del sentido de movimiento, por no decir una incapacidad manifiesta. No pretendemos ser capaces de abordar completamente el problema del movimiento. Recalcamos solamente la validez del sentido del movimiento a partir de la relación dinámica entre el espectador y el objeto artístico. Establecemos así una primera valoración del movimiento en un plano estrictamente fisiológico. La relación inevitable del ojo con ciertos estímulos visuales. El motor del movimiento que se produce no es únicamente debido a la constitución física del órgano de la visión. Antes de someterlo a representaciones o formas identificables, fáciles de constatar, lo someteré a una serie de estímulos en cadena de los cuales no puede escaparse.

Consideramos que ese nivel fisiológico es muy importante. Una superficie estática puede contener elementos válidos, susceptibles de producir movimiento a través de una interrelación dinámica con el ojo humano. En cambio, una rueda en movimiento, inclusive con su cinética real, puede dejarnos totalmente indiferente después de la primera mirada.

Consideramos el desarrollo del movimiento a partir de las constantes fisiológicas de la visión humana. El movimiento en tanto que una simple agitación, nos es indiferente.

El movimiento significa tiempo, obra plástica, espacio. Pensamos que conjugarlos a partir de consideraciones fisiológicas, va conjuntamente con las características del espacio, del tiempo y de sus relaciones.

Nuestra primera constatación: un espacio en dos dimensiones o una superficie pueden establecer una relación dinámica, un movimiento visual. Un espacio en tres dimensiones, por sus múltiples ángulos de vista, determina primeramente un tiempo de apreciación. Los objetos estáticos pueden contar con el desplazamiento del espectador. En cuanto al movimiento real, la relación con la idea de movimiento se hace más difícil.

Porque el movimiento real sobre una superficie o en un volumen, comporta básicamente movimiento. Existe una gran diferencia entre la idea de movimiento y el movimiento real. Un objeto que se mueve puede no comportar la idea de movimiento a pesar de agitarse. Constatamos que las consideraciones del movimiento en las artes visuales tienen una constitución propia que se diferencia del movimiento real a pesar de incluirlo. Partiendo del movimiento real, la dificultad se transforma en problema de tiempo con las implicaciones del empleo de las características de la idea de tiempo. Podemos pasar del movimiento libre a la generación de movimiento con un comienzo, un desarrollo y un final, donde según un esquema menos predeterminado pueden intervenir varios programas simultáneos sin relaciones definidas anteriormente.

Podemos también utilizar sistemas de aproximación en situaciones donde el movimiento produce un tiempo indeterminado con características imprevistas que podemos más o menos calcular con el sistema de probabilidades.