Initiées à la fin 1959, les premières expériences dans la surface ont été développées en réaction à ce qui prédominait dans le milieu artistique.

 

Un peu d'histoire

 

Sobrino et moi arrivons à Paris fin 1958. L'art à la mode qui envahit les cimaises s'appelle informel, tachisme, action painting, abstraction lyrique... De notre côté, nous prenons comme point de départ l'œuvre de Vasarely (en blanc et noir), les textes de Mondrian, l'analyse de certaines productions d'Albers et plus généralement le constructivisme ou les démarches qui incluaient la notion de mouvement.

 

Première préoccupation

 

Augmenter la distance entre l'artiste et l'œuvre en éliminant non seulement les traces de réalisation manuelle (le « coup de pinceau des maitres ») mais aussi les traces de composition subjective qui étaient encore évidentes dans l'œuvre des constructivistes puisque la composition y était obtenue par un choix de formes disposées librement sur la surface.

 

Constatation

 

L'opposition entre tachisme et constructivisme nous paraissait superficielle : dans les deux cas, formes et couleurs étaient disposées sur la surface selon des critères artistiques. Seule nuance, la ou, les uns utilisaient des taches, les autres employaient des formes géométriques.

 

Une voie

 

Notre préoccupation : trouver des systèmes unitaires pour régir la surface, les formes et leur relation sur le plan, dépendant d'un programme déterminé.

 

Clarification

 

Ces systèmes n'avaient en eux-mêmes aucune importance. Simples instruments de travail, ils nous permettaient d'exercer un contrôle sur les résultats, notamment en ce qui concerne la vision périphérique du spectateur. Nous nous interdisions d'intervenir « artistiquement », une fois le système projeté mécaniquement sur la surface, et de casser l'homogénéité du résultat obtenu.

 

Un souvenir

 

Un tableau de Vasarely nous aurait d'autant plus satisfaits qu'il aurait respecté la trame et laissé la surface se couvrir de carres uniformes sans introduire de modifications. Nous discutions avec Vasarely notre méthode de travail à base de systèmes. II la trouvait légitime mais revendiquait pour sa part le droit d'intervenir (même sur des trames régulières) et de produire des changements qui manifestent la personnalité créatrice de l'artiste. Une argumentation semblable était développée devant nous par Max Bill, un autre artiste de la génération de Vasarely.

 

Kalte Kunst

 

Les exemples de recherche systématique que nous avions pu étudier à l'époque (notamment dans le livre de Karl Gerstner : Kalte Kunst, qui analysait des œuvres de Bill, Lohse, Gerstner, etc.) nous semblaient trop insister sur l'aspect arithmétique et ne tenaient pas compte du rapport que la surface ainsi traitée allait avoir avec les yeux. Plutôt que des spéculations rationnelles sur l'organisation de la surface, notre référence de départ était l’œil du spectateur.

 

Une rencontre

 

Poursuivant nos recherches, nous avons rencontré Morellet, l'un des rares artistes français qui, de son coté, travaillait depuis longtemps sur des problèmes proches des nôtres. Nous avons commencé à envisager avec lui la constitution d'un groupe de travail.

 

Avant la couleur

 

Mes recherches se développaient à partir du noir et blanc, ou encore à partir du noir, du blanc et du gris - les systèmes logiques mis en place servaient a contrôler les résultats visuels de la surface traitée.

 

Progressions

 

Les systèmes que j'utilisais le plus fréquemment étaient fondés sur les progressions qui se développaient de gauche à droite, de haut en bas, de bas en haut. De sorte que chaque forme était étroitement solidaire de toutes les autres. Leurs relations dépendaient d'un systèmes préalablement établi.

 

La forme

 

Ainsi nous attaquions-nous à la notion de forme reconnaissable avec ses valeurs propres, ses significations, ses suggestions, etc. Les formes devenaient anonymes, leurs rapports aussi, au profit d'une surface active capable d'établir une connexion visuelle avec le spectateur. Nous ne nous attardions pas sur une forme en particulier, ni sur une façon particulière de la situer dans la surface. Nous utilisions des formes géométriques simples (carrés, cercles, rectangles, etc.) parce que nous les estimions plus neutres que les formes irrégulières. Mais nous n'avions aucun parti pris en faveur de la géométrie. C'est ainsi que nous prenions en considération, à l'époque, certains tableaux de Pollock et de Tobey. L'uniformité y était obtenue par la répartition de taches identiques disposées sur toute la surface. On pouvait imaginer que ces tableaux se continuaient au-delà du cadre. Les formes utilisées n'avaient en elles-mémes aucune valeur.

Mis primeras experiencias en la superficie fueron iniciadas a fines de 1958 y continuadas en 1959. Fueron desarrolladas en esa época, como una especie de reacción analítica a lo que predominaba en el campo artístico.

 

Un poco de historia

 

Fin de 1958: Sobrino y yo llegamos a París. El arte a la moda que irradia kilómetros de muros de exposición, se llamaba, tachismo, actionpainting, abstracción lírica... De nuestra parte tomamos como punto de partida la consideración que teníamos por la obra de Vasarely (en blanco y negro), los textos de Mondrian que eran para nosotros muy importantes, el análisis de ciertas obras de Albers y, en forma general, el constructivismo y las realizaciones que incluían la noción de movimiento.

 

Primera preocupación

 

Nuestro propósito: aumentar la distancia entre el artista y la obra eliminando al máximo, no solamente los rastros de realización manual sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas pues la composición tenía como base una elección libre de formas dispuestas libremente en la superficie.

 

Constatación

 

La diferencia entre el tachismo y el constructivismo nos parecía superficial: en los dos casos se trataba de ubicar formas y colores sobre una superficie con un criterio artístico. Sola diferencia, unos utilizaban manchas allí donde otros empleaban formas geométricas.

 

Una via

 

De allí nuestra preocupación: encontrar sistemas unitarios para regular la superficie, las formas y su relación en el plano dependiendo de un programa predeterminado.

 

Clasificación

 

Estos sistemas no tenían en sí mismos ninguna importancia. Simples instrumentos de trabajo, nos permitían ejercer un control sobre los resultados que iban a producir, particularmente en lo que concierne a la visión periférica del espectador. Nosotros nos prohibíamos intervenir artísticamente, una vez el sistema proyectado mecánicamente en la superficie y romper la homogeneidad del resultado obtenido.

 

Un recuerdo

 

Un cuadro de Vasarely hubiera obtenido siete veces más nuestra admiración si hubiera respetado la trama y dejado la superficie cubrirse de cuadrados, uniformemente, sin introducir modificaciones. Discutíamos en esa época con Vasarely nuestro método de trabajo a base de sistemas, él lo consideraba legítimo pero reivindicaba para él el derecho de intervenir (incluso sobre tramas regulares) y producir cambios que ponían en evidencia la personalidad creadora del artista. Una argumentación parecida nos fue expuesta por otro artista de la generación de Vasarely: Max Bill.

 

Kalte Kunst

 

Los ejemplos de trabajo sistemático que habla­mos podido estudiar en esa época (particularmente en el libro de KarIGestner: «KalteKunst» que analizaba las obras de Bill, Lohse, etc.) nos parecían que insistían demasiado sobre el aspecto aritmético y no tenían en cuenta la relación que la superficie así tratada iba a tener con los ojos, mas bien que especulaciones racionales sobre la organización de la superficie, nuestro punto de partida era el ojo del espectador.

 

Un encuentro

 

Continuando nuestras experiencias, encontra­mos a Morellet, artista francés que, por su lado, trabajaba desde hacía tiempo sobre problemas próximos a los nuestros. Con él comenzamos a afrontar la constitución de un grupo de trabajo.

 

Antes del color

 

Mis experiencias con el color fueron el desarrollo lógico de mis trabajos a partir del negro y del blanco y del negro, blanco y gris. Los sistemas servían aquí para controlar los resultados visuales de la superficie tratada.

 

Progresiones

 

Los sistemas que utilizaba más frecuentemente estaban basados sobre progresiones que se desarrollaban de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de abajo a arriba, de arriba a abajo. De manera que cada forma era estrechamente solidaria con todas las demás. Sus relaciones dependían de un sistema previamente establecido.

 

La forma

 

Atacábamos así la noción de forma reconocible con sus valores propios, sus significaciones, sus sugestiones, etc... Las formas se volvían anónimas, sus relaciones también, en beneficio de una superficie activa, capaz de establecer una conexión visual con el espectador. No perdíamos demasiado tiempo en busca de formas particulares, ni tampoco en una manera particular de situarlas en la superficie. Utilizábamos formas geométricas simples (cuadrados, círculos, rectángulos, etcétera) porque las estimábamos más neutras que las formas irregulares. Pero no teníamos ninguna preferencia en favor de la geometría. Es así que tomábamos en consideración, en esa época, ciertos cuadros de Pollock y de Tobey, la uniformidad estaba obtenida en ellos por la repartición de manchas pareci­das, repartidas sobre toda la superficie. Se podía imaginar que esos cuadros se continuaban más allá del marco. Las formas utilizadas no tenían en sí mismas ningún valor.