Franck Popper

Le Parc et le problème

de groupe

Par Franck Popper. 1966

L'attribution du grand prix de peinture de la Biennale de Venise à Julio Le Parc a soulevé un certain nombre de problèmes qui vont au-delà du personnage et de l'évènement. Ceci prouve que le choix a été heureux.

Une telle décision souligne tout d'abord la plus ou moins grande prise de conscience du jury devant les distinctions classiques entre peinture et sculpture, lesquelles tendent à disparaître dans l'art d'aujourd'hui. Ainsi le mouvement et la lumière deviennent des moyens d'expression artistiques importants tandis que la couleur et le volume sont en moindre faveur. Mais il faut y voir surtout la preuve que c'est dorénavant la recherche qui prime sur le chef-d'œuvre achevé, et que cette recherche peut être entreprise en contact étroit avec d'autres artistes.

Cependant Le Parc a inauguré seul sa recherche par une investigation dans ce qu'il appelle des surfaces séquences. II prit comme point de départ une trame d'échiquier: des progressions et des juxtapositions furent obtenues en faisant décroître le diamètre de cercles noirs et blancs, en créant des séquences sur une gamme de douze puis de quatorze couleurs ou en inclinant graduellement la position d'une ligne dans le sens des aiguilles d'une montre ou dans le sens opposé. Ces surfaces-séquences, fixées et suivies par l'œil du spectateur, donnèrent lieu à des impressions de nouvelles et surprenantes structures (mouvement consécutif. Chaque légère modification de séquences faisait apparaître une structure différente et pour ainsi dire cachée à l'intérieur de la trame progressive. Ainsi fut posée la base d'une nouvelle recherche plastique et perceptive de laquelle l'élément subjectif fut pratiquement éliminé. On peut avancer que ceci constitue déjà un développement par rapport aux œuvres " optiques ", et " subjectives " comme celles de Vasarely par exemple. En fait, Le Parc et quelques-uns de ses amis, membres future du Groupe de recherche d'art visuel de Paris, récemment arrivés d'Argentine en 1958, visitèrent plusieurs fois Vasarely au début de leurs recherches. Ils rencontrèrent également Denise René déjà intéressée par ce genre de travaux et qui devait par la suite présenter plusieurs de leurs expositions. Leurs toutes premières études constituent une tentative de familiarisation avec le vocabulaire plastique des trames de surface de Vasarely. Mais par un souci de rigueur et afin d'éliminer la composition " picturale " - c'est-à-dire l'animation de telle ou telle partie de la surface par l'inclinaison d'un nombre d'éléments arbitrairement choisis - Le Parc et ses amis s'acheminèrent vers les trames de surfaces dont un ou deux paramètres sont modifiés régulièrement. Ces surfaces-séquences se prêtent à la répétition et à la multiplication. De cette manière également, de nouvelles structures visuelles et instables dépendent de la vision périphérique peuvent apparaître sans qu'il y ait la moindre intervention artistique arbitraire.

Le passage des œuvres bi-dimensionnelles aux œuvres tri-dimensionnelles se fit en relation avec le problème de la couleur, de la transparence et de la lumière. Le Parc obtint de bons résultats sur le plan des séquences progressives, des déplacements et des rotations, en se servant de cubes en plexiglas ou il incorporait des séquences chromatiques qui apparaissaient alors sur quatre plans.

Cette première période de recherche chez Le Parc est d'une particulière importance puisque les reliefs et les suspensions qui s'ensuivirent doivent être considérés en relation avec les premières œuvres et représentent une continuité et une conséquence de ses premières préoccupations plastiques générales. Ces premières expériences entreprises avec des moyens assez rudimentaires: prismes en plexiglas pour l'investigation des formes illuminées multiples, boites ou images et couleurs apparaissent en profondeur et que l'on peut manipuler de façon à obtenir une variété illimitée de combinaisons, autres boites contenant des " mobiles continus ", firent bientôt place à des expressions plus élaborées et plus libres qui dépassent leurs propres " cadres " et celui du laboratoire.

En 1960 Le Parc étudia systématiquement les maintes possibilités offertes par la transparence, le mouvement et la lumière, en combinant, à l'aide de la rotation, le blanc sur blanc, le noir sur blanc et le noir sur noir selon des probabilités plus ou moins calculées. Le facteur nouveau et important de cette recherche réside dans l'incorporation d'éléments extérieurs (blanc sur blanc) à la proposition plastique. Aux Mobiles s'ajoutèrent bientôt d'autres éléments venant de l'environnement: des effets de lumière et d'ombres, des formes et des couleurs ainsi que des images partielles se mouvant à différentes vitesses. Depuis 1960, un développement parallèle mettait en valeur la progression des éléments à différentes surfaces et à différents niveaux dans des œuvres composées de reliefs en bois et en métal. Ces progressions à vitesses variables devenaient perceptibles par la rotation des éléments régulièrement ordonnés.

Cette double recherche devait soulever un nouveau problème plastique: la lumière réfléchie et interrompue et la lumière rasante en tant que moyens d'expression.

Comme toujours les tout premiers objets expérimentaux renfermaient dejà un grand nombre de possibilités. Ainsi, dans les Ensembles, des mobiles installés devant des sources de lumière provoquaient des réflexions lumineuses entourant le spectateur.

L'emploi de la lumière rasante depuis 1960 donna de fascinants résultats avec les continuels- lumière et les cylindres introduits en 1962. L'exposition Kunst-licht Kunst qui se tient à Eindhoven en septembre 1966 met en valeur des travaux issus de la même recherche.

A la suite de ses expériences, Le Parc choisit de mettre l'accent sur la visualisation de la lumière en rapport avec le mouvement. Pour commencer des sources de lumière furent simplement placées derrière un bac percé de trous. Le projet trouva son application dans le Labyrinthe exposé à la Biennale de Paris en 1963 et, deux ans plus tard, dans celui qui fut exposé à New York.

La tentative d'association active du spectateur dans le processus esthétique a donné lieu en 1963 à un nouvel et important développement. La participation du spectateur fut alors sollicitée de manière très variée: par son propre mouvement, par la manipulation des éléments, par des obstacles (placés sur son parcours) et par des éléments à " essayer " qui modifient physiquement la vision, la sensation cinétique, etc. De même l'activation du spectateur fut sollicitée par des mouvements " à surprise " et par des stimulations lumineuses

mettant en action des images de la lumière et de la vitesse ainsi que des sensations de la lumière directe.

Malgré les apparences, les objets de Le Parc entrent tous dans la continuité de la recherche commencée avec des formes géométriques simples et des permutations chromatiques - qu'il s'agisse des dalles de son parcours accidenté, de sa chaise basculante à ressorts, de ses lunettes donnant des visions fragmentées et réfléchies de l'environnement ou de ses nombreux projets tels: une douche, l'usage de la lumière rouge et de la chaleur, ou encore la construction d'un volume de particules en mouvement accrochant les rayons de lumière.

Les effets souvent obtenus par Le Parc à l'aide de miroirs et de lumière directe ne peuvent masquer sa principale préoccupation: la poursuite d'une recherche plastique fondamentale ouverte sur l'avenir. Garcia-Rossi, Morellet, Sobrino, Stein et Yvaral, également membres du GRAV, ont suivi un développement parallèle.

Une analyse minutieuse de leurs recherches ferait apparaître de nombreux et évidents points de coordination et de réciprocité avec les différentes phases du développement chez Le Parc, énumérées ci dessus.

Ainsi la réduction au minimum du choix subjectif chez Garcia-Rossi et son désir d'utiliser toutes les possibilités techniques, scientifiques, perceptives et matérielles, a crée une grande affinité avec la première période de Le Parc et se fait également ressentir dans sa recherche de la lumière. Les peintures programmées et expérimentales de Morellet correspondent au point de départ du groupe, tandis que ses chocs visuels au moyen de la lumière peuvent être comparés aux œuvres plus récentes

Sobrino a dû également travailler à un certain nombre de problèmes concernant la surface plane avant de produire ses cubes en plexiglas ou autres objets transparents correspondent étroitement à la préoccupation générale du groupe - que l'on retrouve précisément chez Le Parc - celle des transformations instables.

Chez Stein, les formes et les couleurs offraient au début des points de comparaison avec les travaux des autres membres du Groupe à la même période. Apres être passé par des combinaisons et des superpositions en reliefs, Stein aboutit à de nouvelles corrélations, toujours dans le contexte du Groupe, grâce au mouvement par la suspension d'objets et à l'aide d'effets lumineux obtenus dans des polyèdres et des kaléidoscopes Mais il y parvint surtout en s'attachant au jeu plutôt qu'à l'objet.

Yvaral, déjà familiarisé avec les phénomènes visuels obtenus avec des matériaux divers comme le plexiglas, le caoutchouc, le fil vinylique, en trouvait leurs relations avec les problèmes de la superposition, du déplacement et de l'accélération, également traités par Le Parc et le groupe. Plus récemment, ses transparences, cubes, effets moirés, structures et jeux établissent un lien distinct avec les recherches parallèles de ses amis.

La continuité de cette recherche collective est d'ores et déjà garantie par les rapports constants. entre les membres du Groupe la planification et l'établissement d'œuvres en commun et par des manifestations importantes, comme les trois Labyrinthes et la " Journée dans la rue " (démonstration d'objets isolés ou groupes qui eut lieu à différents points de Paris le 19 avril 1966 et dont la phase la plus intéressante, en ce qui concerne la participation du spectateur, se déroula devant l'église Saint-Germain-des-Prés).

Mais le facteur commun et le plus important à toutes ces recherches se trouve dans la poursuite de leurs objectifs généraux.

Sans se référer plus spécifiquement aux déclarations et manifestes du Groupe, il semble évident que les fins principales de sa recherche, et en particulier de celle de Le Parc, concernent la dévalorisation de " l'artiste " et du " chef-d'œuvre " au profit de la sollicitation du spectateur.

Selon le Groupe, les précédentes propositions esthétiques les plus révolutionnaires n'ont jamais modifié la situation entre l'artiste, le spectateur et l'œuvre d'art alors que l'objectif à longue échéance du GRAV fut de créer une situation entièrement différente dans laquelle l'œuvre d'art devenait une " proposition plastique " représentant une recherche second degré, c'est-à-dire non seulement en étant en contact direct avec l'œuvre, mais encore en observant les autres spectateurs et en participant à leur activité.

Dans ce contexte, les phénomènes visuels originels continuent à jouer un rôle important. Les phénomènes naturels, comme le mouvement et la lumière, sont également au premier plan ainsi que l'aspect de la " multiplicité " de l'objet esthétique qui peut être produit industriellement et perd ainsi son auréole de chef-d'œuvre unique.

Ces préoccupations furent en général partagées par l'association internationale de la Nouvelle Tendance à laquelle ont participé activement les membres du GRAV, mais une référence plus spécifique à la correspondance avec les recherches plastiques d'autres groupements anciens ou présents, dans plusieurs pays, serait plus pertinente.

Sans doute faut-il faire ressortir que la cohérence et la durée d'un groupe parait dépendre principalement de ses aspirations plastiques élémentaires. Les difficultés venant inévitablement de l'établissement d'une politique à l'intérieur de chaque groupe ne sont que considération secondaire.

Ainsi, il semble que le problème plastique de " l'interactivité spatiale " ait d'abord donné cours à un échange d'expériences intéressant à I 'intérieur du groupe espagnol Equipo 57.

Puis quand l'un de ses membres, Angel Duarte, chercha à s'exprimer principalement à l'aide de la lumière, le groupe perdit de sa cohésion. Ce groupe est maintenant dissous. Il n'aura donc pas suffi que Duarte lui-même ait tout tenté en dernier lieu pour maintenir l'existence de son groupe.

Des relations mutuelles fécondes engendrées par des problèmes plastiques peuvent être discernées dans la plupart des groupes actuels. Le groupe T de Milan se concentre sur les stimulations visuelles dans un environnement donné, le groupe N de Padoue sur les structures dynamiques et les réflexions lumineuses à l'aide de prismes, et le groupe MID de Milan sur la recherche des phénomènes stroboscopiques programmés et sonorisés.

Les relations entre lumière et mouvement donnent une grande cohésion aux groupes Zero de Düsseldorf, Dwizjenije de Moscou et USCO de New York, tandis que la mise en valeur de l'espace cinétique et l'utilisation artistique d'objets insolites dominent dans le groupe Effekt de Munich.

Mais dans chaque cas, l'aspect de recherche favorise la croissance organique du groupe par l'interaction de solutions plastiques partielles. C'est ainsi qu'un organisme peut rester vivant malgré des pressions extérieures ou des difficultés d'ordre économique, social et politique, inhérentes à toute vraie recherche et espérer que la portée de sa démarche sera finalement reconnue par les administrateurs publics.

En dépit du parallélisme de l'évolution plastique chez les membres de la plupart des groupes, on peut se demander si un facteur esthétique personnel ne peut être discerné spontanément dans les propositions ainsi présentées au spectateur.

Ce problème peut trouver une réponse paradoxale à propos de Le Parc, qu'en toute modestie et dans un but de démystification, se laisse absorber dans un groupe cédant à son tour la place à l'œuvre anonyme et à la réaction sans préjugé du spectateur. Mais ce spectateur, en réagissant allégrement aux propositions plastiques présentées réaction apparemment partagée à la surprise générale par le jury de Venise - pourrait bien y reconnaître l'esprit inventeur de l'artiste et s'écrier: " Le Parc est mort - Vive Le Parc! "

Franck Popper, Paris, 1966.

Le Parc and the

Problem of Group

By Franck Popper. 1966.

The attribution of the great award of painting of Biennial of Venice to Julio Le Parc raised a certain number of problems which go beyond the character and the event. This proves that the choice was happy.

Such a decision first of all underlines the more or less great awakening of the jury in front of the traditional distinctions between painting and sculpture, which tend to disappear in art from today. Thus the movement and the light become important artistic means of expression while the color and volume are in less favor. But it is necessary there to especially see the proof that it is henceforth the research which precedes on master piece completed, and that this research can be undertaken in close contact with other artists.

However Le Parc inaugurated only its research by an investigation in what it calls from surfaces sequences. II took as starting point a screen of chess-board: progressions and juxtapositions were obtained while decreasing the diameter of black and white circles, by creating sequences on a range of twelve then of fourteen colors or by gradually inclining the position of a line in the direction of the needles of a watch or in the opposite direction. These surface-sequences, fixed and followed by the eye of the spectator, gave place to impressions of news and surprising structures (consecutive movement).

Each light modification of sequences revealed a structure different and so to speak hidden with interior of the progressive screen. Thus the base of a new plastic and perceptive research was posed from which the subjective element was practically eliminated. One can advance that this constitutes already a development compared to the "optical" and "subjective" works like those of Vasarely for example. In fact, Le Parc and some of his/her friends future members of the Group of search for visual art of Paris, recently arrived from Argentina in 1958, visited Vasarely several times at the beginning of their research. They also met Denise Rene already interested by this kind of work and which was to present several thereafter their exhibitions. Their very first studies constitute an attempt of familiarization with the plastic vocabulary of the screens of surface of Vasarely. But by a preoccupation with a rigor and in order to eliminate the "pictorial" composition - i.e. the animation of such or such part of surface by the slope of a number of arbitrarily selected elements – Le Parc and his friends forwarded themselves to the screens of surfaces of which one or two parameters is modified regularly. These surface-sequences are ready for repetition and the multiplication. On this manner also, new visual and unstable structures depending on the peripheral vision can appear without there being the least arbitrary artistic intervention. The passage of two-dimensional works to three-dimensional works was done in relation to the problem of the color, the transparency and the light. Le Parc obtained good results in the field of the progressive sequences, of displacements and of rotations, while using the cubes out of Plexiglas where he incorporated chromatic sequences that appeared then on four plans.

This first period of research at Le Parc is of particular importance since the relief and the suspensions which followed must be considered in relation to the first works and represent a continuity and a consequence of its first general plastic concerns. These first experiments undertaken with rather rudimentary means: Plexiglas prisms for the investigation of the multiple illuminated forms, boxes or images and colors appear in-depth and that one can manipulate in order to obtain an unlimited variety of combinations, other box containing "continuous mobiles", gave place soon with more elaborate and freer expressions which exceed their clean "frameworks" and that of the laboratory.

In 1960 Le Parc systematically studied the many possibilities offered by the transparency, the movement and the light, while combining, in l' helps of rotation, the white on white, the black on white and the black on black according to more or less calculated probabilities'. The new and important factor of this research lies in the incorporation of external elements (white on white) to the plastic proposal. To the Mobiles soon other elements were added coming from the environment: effects of light and shades, forms and colors as well as partial images being driven at various speeds. Since 1960, a parallel development emphasized the progression of the elements at various surfaces and various levels in works made up of metal and wood relief. These progressions at variable speeds became perceptible by the rotation of the regularly ordered elements.

This double research should raise a new plastic problem: the considered and stopped light and the light shaving as means of expression. As always the whole first experimental objects contained always a great number of possibilities. Thus, as a whole, the mobiles installed in front of sources of light caused luminous reflexions surrounding the spectator.

The use of the light shaving since 1960 gave attractive results with continual light and the cylinders introduced in 1962. The exhibition of Kunst-licht Kunst which being held in Eindhoven in September 1966 emphasizes work resulting from the same research. Following its experiments, Le Parc chooses to stress the visualization of the light in connection with the movement. To begin sources of light were simply placed behind a bored vat of holes. The project found its application in the Labyrinth exposed to Biennial of Paris in 1963 and, two years later, in that which was exposed in New York.

The attempt of active association of the spectator in aesthetic process has given birth in 1963 to new and important development. The participation of the spectator was then requested in a very varied way: by its own movement, by the manipulation of the elements, obstacles (placed on its course) and by elements "to be tested" which modify the vision physically, the kinetic feeling, etc. In the same way the activation of the spectator was requested by movements "with surprised" and by luminous stimulations putting in action of images of the light and speed as well as feelings of the direct light.

In spite of appearances, the objects of Le Parc enter all the continuity of the research started with simple geometrical forms and chromatic permutations - that they are the flagstones of its broken course, of its tilting chair with springs, its glasses giving the fragmented and reflected visions of environment or of its many projects such as: a shower, use of the red light and heat, or the construction of a volume of particles moving hanging the rays of light.

The effects often obtained by Le Parc with the help of mirrors and of direct light cannot mask its principal concern: continuation of a fundamental plastic research open on the future. Rossi, Morellet, Sobrino, Stein and Yvaral, also members of GRAV, followed a parallel development. A meticulous analysis of their research would reveal the many and obvious points of coordination and reciprocity with the various phases of the development at Le Parc, enumerated above.

Thus the reduction to the minimum of the subjective choice at Rossi and its desire to use all the technical, scientific, perceptive and material possibilities have created a great affinity with the first period of Le Parc and is also made feel in its research of the light. Programmed and experimental paintings of Morellet correspond to the starting point of the group, while its visual shocks by means of the light can be compared with more recent works.

Sobrino also had to work with a certain number of problems concerning the plane surface before producing its cubes out of Plexiglas where other transparent objects correspond narrowly to the general concern of the group - that we find precisely at Le Parc - that of the unstable transformations.

At Stein, the forms and the colors offered at the beginning the points of comparison with work of the other members of the Group with the same period. After having passed by combinations and superposition in relief, Stein leads to new correlations, always in the context of the Group, thanks to the movement by the suspension of objects and using luminous effects obtained in polyhedrons and kaleidoscopes. But it reached that point especially while sticking to the play rather than to the object.

Yvaral, already familiarized with the visual phenomena obtained with various materials like the Plexiglas, rubber, the vinyl wire, found their relationships with the problems of the superposition, displacement and acceleration, also treated by Le Parc and the group. More recently, its transparencies, cubes, moiré effects, structures and plays establish a bond distinct with parallel research from his/her friends.

The continuity of this collective research is right now guaranteed by the constant relationship between the members of the Group, the planning and the joint establishment of the works and by important demonstrations, like the three Labyrinths and the "Day in the street" (demonstration of isolated objects or groups which took place at various points of Paris on April 19, 1966 and whose most interesting phase, with regard to the participation of the spectator, proceeded in front of the Saint-Germain-des-Prés church).

But the common factor and the most important to all this research is in the continuation of their general objectives. Without referring more specifically to the declarations and proclamations of the Group, it seems obvious that the principal ends of its research, and in particular of that of Le Parc, relate to the devalorization of the "artist" and of the "master piece" for the profit of the request of the spectator. According to the Group, the preceding aesthetic proposals most revolutionary never modified the situation between the artist, the spectator and the work of art whereas the objective in the long term of the GRAV was to create an entirely different situation in which the work of art became a "plastic proposal" representing a research of second degree, i.e. not only while being in direct contact with work, but still by observing the other spectators and while taking part in their activity.

In this context, the original visual phenomena continue to play an important part. The natural phenomena, like the movement and the light, are also in the foreground as well as the aspect of the "multiplicity" of the aesthetic object which can be produced industrially and thus loses its aureole of unique master piece.

These concerns were in general shared by the international association of the New Tendency in which the members of the GRAV took an active part, but a reference more specific to the correspondence with plastic research of other old or actual groupings, in several countries, would be more relevant.

Undoubtedly it is necessary to emphasize that the coherence and the duration of a group seem to depend mainly on its elementary plastic aspirations. The difficulties inevitably coming from the establishment of a policy in the interior of each group are only secondary consideration.

Thus, it seems that the plastic problem of "the space interactivity" has initially gives course to an experience sharing interesting in the interior of the Spanish group Equipo 57. Then when one of its members, Angel Duarte, sought to expressed himself mainly with the help of the light, the group lost its cohesion. This group is now dissolved. It will thus not have been enough that Duarte itself tried in the last place to maintain the existence of its group. Fertile mutual relations generated by plastic problems can be distinguished in the majority of the current groups. The group T of Milan concentrates on visual stimulations in an given environment, group N of Padoue on the dynamic structures and the luminous reflexions with the help of prisms, and MID group of Milan on the research of the programmed and wired for sound stroboscopic phenomena.

The relations between light and movement give a great cohesion to the Zero groups of Düsseldorf, Dwizjenije of Moscow and USCO of New York, whereas the development of kinetic space and the artistic use of strange objects dominate in the Effekt group of Munich.

But in each case, the aspect of research supports the organic growth of the group by the interaction of partial plastic solutions. Thus an organization can remain alive in spite of external pressures or difficulties of a economic, social and political nature, inherent in very true research and hope that the range of its step will be finally recognized by the public administrators.

In spite of the parallelism of plastic evolution among members of the majority of the groups, one can wonder whether a personal aesthetic factor cannot be distinguished spontaneously in the proposals thus presented at the spectator. This problem can find a paradoxical response in connection with Le Parc, that in all modesty and with an aim of demystification, lets itself absorb in a group yielding in its turn the place to anonymous work and to the reaction without prejudice of the spectator. But this spectator, while reacting briskly to the plastic proposals presented, reaction apparently shared with the general surprise by the jury of Venice - could well there recognize the inventive spirit of the artist and exclaim: "Le Parc died - Lives Le Parc! "

Franck Popper, Paris, 1966

Le Parc y el problema

del grupo

Frank Popper.

París, octubre de 1966

El otorgamiento del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia a Le Parc ha provocado cierto número de problemas que superan al personaje y al acontecimiento. Prueba de que la elección ha sido feliz.

Tal decisión subraya ante todo la más o menos grande toma de conciencia del jurado frente a la distinción clásica entre pintura y escultura, las que tienden a desaparecer con el arte de hoy, Así, el movimiento y la luz llegan a ser medios importantes de expresión artística, mientras que el color y el volumen gozan de menos favor. Pero sobre todo hay que ver en este hecho la prueba de que de aquí en adelante la "indagación" privará sobre la obra maestra acabada, y que tal indagación puede ser emprendida en estrecho contacto con otros artistas.

Sin embargo, Le Parc empezó sólo su búsqueda investigando lo que llama superficies-secuencias. El tomó como punto de partida una trama como tablero de ajedrez: las progresiones y yuxtaposiciones, fueron obtenidas haciendo decrecer el diámetro de los círculos negros y blancos, y creando por lo tanto secuencias en una gama de doce, después de catorce colores, o inclinando gradualmente la posición de una linea en el sentido de las agujas de un reloj, o en el sentido opuesto. Esas superficies secuencias fijadas y seguidas por el ojo del contemplador, dieron lugar a impresiones nuevas y a sorprendentes estructuras (movimiento consecutivo). Cada ligera modificación de las secuencias hacia aparecer una estructura diferente y por decirlo así, escondida en el interior de la trama progresiva. Así fue establecida la base de una nueva indagación plástica en que el elemento subjetivo fue prácticamente eliminado. Se puede afirmar que esto ya constituye un desarrollo en relación con las obras ópticas" y 'subjetivas" como las de Vasarely por ejemplo.

De hecho Le Parc y algunos de sus amigos, miembros futuros del Groupe de Recherche d'Art Visuel de París, recientemente llegados de la Argentina en 1958 visitaron muchas veces a Vasarely al principio de sus indagaciones.

Encontraron igualmente a Denise René, ya interesada por ese género de trabajos, que luego iba a presentarlos en muchas de sus exposiciones Todos sus primeros estudios constituyen una tentativa de familiarización con el vocabulario plástico de las tramas de superficie de Vasarely. Pero por un prurito de rigor y a fin de eliminar la composición "pictórica" - es decir la animación de tal o cual parte de la superficie por la inclinación de ciento numero de elementos arbitrariamente escogidos- Le Parc y sus amigos se dirigieron a las tramas de superficies en que uno o dos parámetros son modificados regularmente.

Esas superficies-secuencias se prestan para la repetición y multiplicación. Igualmente y de tal manera pueden aparecer nuevas e inestables estructuras visuales, dependiendo de la visión periférica, sin que haya la menor intervención artística arbitraria.

El pasaje de las obras bidimensionales a las tridimensionales se hizo en relación con el problema del color, de la transparencia y la luz. Le Parc obtuvo buenos resultados en el plano

de las secuencias progresivas. de los desplazamientos y rotaciones, sirviéndose de cubos de plexiglás, en los que incorporaba secuencias cromáticas en los cuatro planos.

Este primer periodo de búsqueda en Le Parc es de una particular importancia, pues los "relieves" y las "suspensiones" que siguieron deben ser considerados en relación con las obras iníciales y representan una continuidad y una consecuencia de sus primeras preocupaciones plásticas generales, Esas primeras experiencias emprendidas con medios bastante rudimentarios: prismas de plexiglás para la investigación de formas iluminadas múltiples, cajas en que los colores y las imágenes aparecen en profundidad y que se pueden manipular para obtener una variedad ilimitada de combinaciones, otras cajas que contienen "móviles continuos", dieron lugar a expresiones más elaboradas y libres que superan sus propios "cuadros" y el del laboratorio.

En 1960 Le Parc estudia sistemáticamente muchas posibilidades ofrecidas por la transparencia, el movimiento y la luz. combinando con ayuda de la rotación, el blanco sobre blanco, el negro sobre blanco y el negro sobre negro, según probabilidades más o menos calculadas. El factor nuevo e importante de esta búsqueda reside en la incorporación de elementos exteriores (blanco sobre blanco) a la proposición plástica. A los Móviles se agregaron en seguida otros elementos que procedían del ambiente: efectos de luz y sombra, formas y colores, así como imágenes parciales que se movían con diferentes velocidades. Después de 1960 un desarrollo paralelo puso en valor la progresión de los elementos en diferentes superficies y en diferentes niveles en obras compuestas con relieves de madera y metal. Estas progresiones a velocidades variables llegaban a ser perceptibles por la rotación de los elementos regularmente ordenados.

Esta doble búsqueda debía promover un nuevo problema plástico: la luz reflejada e interrumpida y la luz rasante como medio de expresión.

Como siempre, los primeros objetos experimentales encerraban ya gran número de posibilidades. Así, en los "Conjuntos", los móviles instalados frente a las fuentes de luz provocaban reflejos luminosos que rodeaban al espectador. El empleo de la luz rasante desde 1960 dio fascinantes resultados con los "Continuos-Luz" y los "Cilindros" introducidos en 1962. La exposición "Kunst-Licht-Kunst" que se realizó en Eindhoven, en setiembre de 1966, puso en valor trabajos nacidos a la misma búsqueda.

Después de estas experiencias Le Parc prefirió acentuar la "visualización" de la luz en relación con el movimiento. Para empezar las fuentes de luz fueron colocadas detrás de un semi barril con agujeros. El proyecto encontró su aplicación en el "Labyrinthe" que expuso en la Bienal de París de 1963 y dos años más tarde en el que expuso en Nueva York.

La tentativa de asociación activa del espectador en el proceso estético, dio lugar en 1963 a un nuevo e importante desarrollo. La "participación" del espectador fue solicitada entonces de manera muy variada: por el propio movimiento, por la manipulación de elementos, por los obstáculos colocados en el camino y por elementos a "ensayar" que modifican físicamente la visión, la sensación cinética, etcétera. Asimismo la activación del espectador fue solicitada por movimientos "sorpresivos" por estimulaciones luminosas que ponen en acción imágenes de luz y de movimiento, por sensaciones de luz directa.

A pesar de las apariencias, los objetos de Le Parc entran en la continuidad de la búsqueda comenzada con formas geométricas simples y permutaciones cromáticas, se trate de losas en el camino accidentado, de la silla basculante con resortes, de los anteojos que dan visiones fragmentadas del ambiente, o de numerosos proyectos, tales como una ducha, el uso de la luz roja y el calor, o todavía la construcción de un volumen con partículas en movimiento captando los rayos de luz.

A menudo los efectos obtenidos por Le Parc con ayuda de espejos o de la luz directa, no pueden esconder su principal preocupación:

perseguir una "búsqueda plástica" (fundamental, abierta al porvenir, García Rossi, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral, miembros también del GRAV, han seguido un desarrollo paralelo). Un análisis minucioso de sus búsquedas harían aparecer nuevos y evidentes puntos de coordinación y de reciprocidad con las diferentes fases del desarrollo en Le Parc antes enumeradas.

Así, la reducción al mínimo de elección subjetiva en García Rossi y su deseo de utilizar todas las posibilidades técnicas, científicas, perceptivas y materiales, ha creado gran afinidad con el primer período de Le Parc y se advierte igualmente en su búsqueda de la luz, Las pinturas programadas y experimentales de Morellet corresponden al punto de partida del grupo, mientras que sus choques visuales por medio de la luz pueden ser comparadas con las obras más recientes. Sobrino ha debido igualmente trabajar en cierto número de problemas referidos a las superficies planas, antes de producir sus cubos de plexiglás u otros objetos transparentes que corresponden estrechamente a la preocupación general del grupo - las que se encuentra precisamente en Le Parc - es decir, las transformaciones "inestables".

En Stein las formas y los colores ofrecían al principio puntos de comparación con los trabajos de los demás miembros del grupo en el mismo período. Después de haber hecho combinaciones y superposiciones en relieves. Stein terminó descubriendo nuevas correlaciones, siempre en el contexto del grupo, gracias al movimiento por la suspensión de objetos y a los efectos luminosos obtenidos en poliedros y caleidoscopios. Pero él llegó a esto adhiriendo sobre todo al "juego" más que al objeto.

Yvaral, ya familiarizado con los fenómenos visuales que se obtienen con materiales diversos, como el plexiglás, el caucho, el hilo vinílico, encontró sus relaciones con los problemas de la superposición, del desplazamiento y la aceleración, también tratados por Le Parc y el grupo. Más recientemente, sus transparencias, cubos, efectos de "moiré" estructuras y juegos, establecen un lazo distinto con las búsquedas paralelas de sus amigos.

La continuidad de esta búsqueda colectiva es de aquí en adelante garantizada por las relaciones constantes entre los miembros del Grupo: la planificación y la realización de obras en común por medio de manifestaciones importantes, como los tres "Laberintos" y "Un día en la calle" (demostración de objetos aislados o agrupados que tuvo lugar en diferentes puntos de París el 19 de abril de 1966, y cuya fase más interesante, en lo que se refiere a la participación del espectador, se desarrolló frente a la iglesia Saint-Germain-des-Prés.

Pero el factor común y la más importante de todas esas búsquedas se halla en la persecución de sus objetivos generales.

Sin referirnos específicamente a las declaraciones y manifiestos del Grupo, parece evidente que los fines principales de la búsqueda y en particular los de Le Parc, conciernen a la desvalorización del "artista" y de la "obra maestra" en provecho de la solicitación del espectador.

Según el Grupo, las precedentes proposiciones estéticas, las más revolucionarias, nunca han modificado la situación entre el artista, el espectador y la obra de arte, mientras que el objetivo a largo plazo del GRAV fue crear una situación enteramente diferente, en que la obra de arte fuera una "proposición plástica" representando una búsqueda "abierta": el espectador se vuelve actor, hasta en segundo grado, es decir, no estando solamente en contacto con la obra sino también observando los otros espectadores y participando en su actividad.

En ese contexto los fenómenos visuales originales continúan desempeñando un papel importante. Los fenómenos naturales como el movimiento y la luz están igualmente en primer plano, así como el aspecto de la "multiplicidad" del objeto estético que puede ser producido industrialmente y pierde por lo tanto su aureola de obra maestra única.

"Estas preocupaciones fueron compartidas por la asociación internacional de "La Nouvelle Tendance", en la que han participado activamente los miembros del GRAV: pero una referencia más específica a la correspondencia con las búsquedas plásticas de otros grupos antiguos o actuales, en muchos países, será más pertinente.

Sin duda hay que destacar que la coherencia y duración de un grupo parece depender principalmente de sus aspiraciones plásticas elementales. Las dificultades que vienen inevitablemente del establecimiento de una política en el interior de cada grupo, no son más que de consideración secundaria.

Así parece que el problema plástico de "la interactividad espacial" ha provocado un cambio de experiencias interesantes en el seno del grupo español Equipo 57. Pero, cuando uno de sus miembros, Ángel Duarte, trató de expresarse con la ayuda de la luz principalmente, el grupo perdió su cohesión, Ese grupo se ha disuelto. No bastó que Duarte mismo hubiera intentado mantener la existencia de su grupo. Relaciones mutuas fecundas engendradas por problemas plásticos pueden ser discernidos en la mayor parte de los grupos actuales: el grupo T de Milán se concentra en las estimulaciones visuales en un ambiente dado; el grupo N de Padua en las estructuras dinámicas y en las reflexiones luminosas con ayuda de prismas, y el grupo T de Milán en la búsqueda de fenómenos estroboscópicos programados y sonorizados.

Las relaciones entre luz y movimiento dan gran cohesión al grupo Cero de Dusseldorf, Dwizjenije de Moscú y USCO de Nueva York, mientras que la valorización del espacio cinético y el empleo artístico de objetos insólitos dominan en el grupo Effekt de Munich.

Pero en cada caso, el aspecto de búsqueda favorece el crecimiento orgánico del grupo, por la interacción de soluciones plásticas "parciales". Así es como un organismo puede permanecer viviente a pesar de las presiones exteriores o de las dificultades de orden económico, social y

político inherentes a toda verdadera búsqueda, y esperar que el alcance de su diligencia será finalmente reconocida, por los administradores públicos.

Pese al paralelismo de la evolución plástica, en los miembros de la mayor parte de los grupos, se puede preguntar si un factor estético personal no se discierne espontáneamente en las proposiciones presentadas al espectador. Este problema puede encontrar una respuesta paradojal a propósito de Le Parc que con toda modestia y con un fin de desmitificación se deja absorber en un grupo, cediendo a la obra anónima y a la reacción sin prejuicio del espectador. Pero este espectador, reaccionando alegremente a las proposiciones plásticas presentadas - reacción aparentemente compartida y con sorpresa general por el Jurado de Venecia" podría bien reconocer en él el espíritu inventor del artista y gritar: "¡Le Parc ha muerto - Viva Le Parc!"