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Julio Le Parc,

promoteur de

l'art technologique

 

Par Saul Yurkievich, 1967

 

Trois vertus - actualité, popularité, ouverture -contribuent à valoriser les nouvelles tendances de l'art cinétique. Il s'enrichit aujourd'hui de la luminotechnique qui ajoute à la lumière ambiante tous les registres de la lumière artificielle. En y adjoignant toutes les possibilités qu'offrent les moteurs électriques, le mouvement réel s'ajoute au mouvement illusoire que donne l'instabilité de notre perception optique. L'œuvre d'art abandonne sa quiétude physique millénaire, change de conformation et utilise comme langage les ressources les plus actuelles de notre ère technologique. Rares sont les expositions d'art contemporain qui bénéficient d'une plus grande affluence de public que celles d'art cinétique. Spontanément, le spectateur ordinaire se sent attiré par ces expositions qui prolongent, dans le cadre d'un musée ou d'une galerie, l'ambiance nocturne des grandes villes. Elles ont quelque chose du parc d'attractions, du cabinet magique, du laboratoire fantastique, du vol interplanétaire et de la science fiction. Elles nous soumettent à des stimulations immédiates, semblables à celles auxquelles nous sommes confrontés dans le contexte urbain, mais sélectionnées et intensifiées. L'art en pleine expansion semble potentiellement inépuisable. Capable comme aucun autre d'absorber les nouveautés techniques, c'est un art qui, par ses possibilités d'application, déborde l'enceinte du musée ou de la maison individuelle, et nous propose sans cesse des images à la fois familières et inédites.

 

L'art cinétique a reçu sa consécration officielle: Julio Le Parc, un de ses meilleurs représentants, a gagné le grand prix de la peinture à la derrières Biennale de Venise.

La critique française ne peut plus ignorer l'envergure de cet Argentin, elle est obligée de s'intéresser à cet artiste si différent, si éloigné des amateurs du bronze et de l'huile. Le critique traditionnel se sent désarmé devant une œuvre ou n'intervient pas, apparemment du moins, le " mystère de la création ", ni ne sont suggérées les " insondables profondeurs du Moi ".

Son arsenal rhetorico-littéraire qui lui sert à décrire l'émotion que l'œuvre produit sur la sensibilité du spectateur initié, ne lui sert plus à rien. Le critique amoureux des valeurs plastiques éternelles décrirait la production de Le Parc comme appartenant à l'esthétique industrielle, au dessin appliqué, à l'électronique.

 

A tout sauf à l'Art avec un A majuscule. Et Le Parc ne serait pas fâché d'être expulsé du royaume trop étroit de la peinture et de la sculpture.

Bien qu'utilisant les possibilités d'expression plastique qu'offrent les nouvelles techniques industrielles, les objets de Le Parc ne vent absolument pas exempts de beauté. Une beauté impersonnelle puisqu'elle ne cherche pas un style individuel. Leur neutralité psychologique fait que ces œuvres ressemblent à des appareils. De fait, elles ne manifestent pas d'états affectifs comme l'amour, la colère, l'extase ou l'angoisse. Elles ne communiquent pas de contenu idéologique. Elles visent seulement à provoquer une expérience sensorielle, souvent complexe puisqu'elle réclame la participation simultanée de plusieurs de nos sens; une expérience programmée, c'est à dire contrôlée en partie par l'artiste. Celui-ci exige du spectateur un certain comportement et l'informe à l'avance pour l'essentiel, de comment il doit opérer pour recevoir son œuvre comme il faut; il le prépare, le place dans une " situation réceptive " déterminée. Ce qui ne veut pas dire que le message, l' " information " (pour utiliser une terminologie plus en vogue) soit restreinte, trop sommaire et réglementée. Certains appareils produisent des séries de sensations qui se répètent; mais nombreux sont ceux dont les possibilités de combinaisons sont pratiquement infinies: leur richesse est inépuisable.

Ainsi les Continuels mobiles, ces carrés miroitants, suspendus en files verticales qui tournent au gré du vent, captent les images fuyantes de la pièce et renvoient des reflets perpétuellement changeants. Ils nous révèlent les plus grandes qualités de leur inventeur: la simplicité du secret et de l'exécution, la richesse de l'idée. Le Parc ne fabrique jamais des appareils compliqués, il n'a jamais recours aux effets techniques. N'importe laquelle de ses œuvres peut être reproduite par un spectateur moyennement habile. Et Le Parc lui-même utilise cette possibilité de les reproduire; ses objets ne sont pas uniques et ne sortent même plus des mains de l'artiste. Ils sont confectionnés en série par une équipe d'ouvriers. Ils ne sont pas signés non plus. Pour baisser le prix de certains de ses objets, il en a fait fabriquer jusqu'à cent exemplaires, comme pour la reproduction de gravures. Le Parc se plie à la dynamique de notre époque; il est partisan de la divulgation de la culture: il veut que ses œuvres soient accessibles aux budgets modestes. S'il le pouvait, il les offrirait.

 

Ses travaux les plus récents sont en général des développements de ses recherches antérieures. Ses Lumières pulsatives émettent des éclairs aveuglants à des intervalles très courts. Les Cercles virtuels, avec leurs bandes ondulantes sur des miroirs concaves, forment et déforment l'image à mesure que le spectateur se déplace; les Formes virtuelles produisent un effet similaire, avec des fonds grisés interchangeables, vus à travers des grilles brillantes qui les distordent. Dans les Lumières virtualisées, un jeu de faisceaux lumineux traverse un volume d'eau colorée qui occasionne des réfractions (une nouveauté pour Le Parc: l'emploi de l'eau comme conducteur lumineux). Vient ensuite l'abondante série nommée Lumière continue; ce sont des caisses dans lesquelles, par un jeu d'interceptions et de reflets, se succèdent des images en variation continue. Dans cet ordre d'expériences, Le Parc a inventé un nouveau truc: deux bandes métalliques soutenues par des axes qui ne tournent pas en même temps et qui les soumettent donc à des flexions irrégulières; par le reflet de lumières latérales, les bandes lancent des éclairs sur une toile de fond. Les Mouvements surprise se déclenchent quand le spectateur appuie sur les boutons d'un tableau; ceci met en marche des points de couleur situés sur une surface concave, qui tournent et produisent des distorsions visuelles; un disque à double face, en angle, qui reflète un contours géométrique; une bande blanche qui se contorsionne; des anneaux qui tournent sur un axe oscillant; des hélices qui s'entrechoquent. Puis viennent toutes les trajectoires programmées et aléatoires du cobaye préféré de Le Parc pour ses expériences: les balles de ping-pong.

La note humoristique vient de paires de lunettes avec des prismes, des miroirs, des écrans qui produisent des visions divergentes, convergentes, des superpositions, qui tergiversent notre monde quotidien. Ou une vraie voiture, dont le mouvement des roues et la rapidité du déplacement dans l'espace sont utilisés pour impulser toute la gamme des effets cinétiques.

 

Si avec Mondrian et Vasarely, nous avions déjà un avant goût de l'art des temps nouveaux, chez eux, la civilisation industrielle était encore évoquée métaphoriquement. Avec Le Parc, nous sommes explicitement devant un art technologique, un art ouvert à l'incorporation de matériaux et de procédés nouveaux, un art avec de multiples possibilités de développement comme il nous l'a déjà démontré dans ses débuts.

 

Saul Yurkievich, 1967.

 

 

Julio Le Parc,

Promoter of

Technological Art

 

By Saul Yurkievich. 1967

 

Three virtues - topicality, popularity, opening - contribute to develop the new tendencies of the kinetic art. It grows rich today by lumino-technic which adds to the ambient light all the registers of the artificial light. By associating all the possibilities there that the electrical motors offer, the real movement is added to the illusory movement that the instability of our optical perception gives. The work of art gives up its thousand-year-old physical quietude, changes conformation and uses like language the most current resources of our technological era. Rare are the exhibitions of contemporary art that profit from a greater multitude of public than those of kinetic art. Spontaneously, the ordinary spectator feels attracted by these exhibition which prolong, within the framework of a museum or a gallery, nocturnal environment of the large cities. They have something as the park of attractions, the magic cabinet, the fantastic laboratory, the interplanetary flight and science fiction. They subject to us with immediate stimulations, similar to those with which we are confronted in the context urban, but selected and intensified. Art in full expansion seems potentially inexhaustible. Able like any other to absorb the technical innovations, it is an art which, by its possibilities of application, overflows the enclosure of the museum or the house, and proposes unceasingly to us at the same time both familiar and new images.

 

The kinetic art received its official dedication: Julio Le Parc, one of its best representatives, gained the great award of painting to the derrières Biennale of Venice. French criticism cannot be unaware of the scale of this Argentinean any more, it is obliged to be interested in this so different artist, if far away from the amateurs of bronze and oil. The traditional critics feels disarmed in front of a work or does not intervene, apparently at least, the "mystery of creation", nor are not suggested the "unsoundable depths of Ego". Its arsenal rhetorico-arts person that he uses to describe the emotion that the work produced on the sensitivity of the initiated spectator, is not useful to him anymore. The critics dedicated to the eternal plastic values would describe the production of Le Parc like pertaining to industrial aesthetics, the applied design and to the electronics. To all except to Art with A capital. And Le Parc would not be annoyed to be expelled from the too narrow kingdom of painting and the sculpture.

 

Although using the possibilities of plastic expression that the new industrial techniques offer, objects of Le Parc are not absolutely free from beauty. An impersonal beauty since it does not seek an individual style. Their psychological neutrality makes that these works resemble apparatuses. In fact, they do not express emotional states like the love, anger, ecstasy or distresses. They do not communicate ideological contents. They only aim at causing a sensory experiment, often complex since it claims the simultaneous participation of several of our directions; a programmed experiment, that is controlled partly by the artist. This one requires from the spectator a certain behaviour and informs it in advance the essentials, of how it must operate to receive his work as it is necessary; he prepares it, places it in a given "receptive situation". What does not want to say that the message, "information" (to use a terminology more in vogue) is restricted, too summary and is regulated. Certain apparatuses produce series of feelings which are repeated; but many are those whose possibilities of combinations are practically infinite: their richness is inexhaustible.

Thus the Continual mobiles, these gleaming squares, suspended in vertical files which turn to the liking of the wind, collect the reducing images of the part and return reflections perpetually changing. They reveal to us the greatest qualities of their inventor: the simplicity of the secrecy and the execution, richness of the idea. Le Parc never manufactures complicated apparatuses, it never has recourse to the technical effects. Any of its works can be reproduced by a fairly skilful spectator. And Le Parc himself uses this possibility of reproducing them; its objects are not single and do not leave even any more of the hands the artist. They are made in series by a team of workmen. They are not signed either. To lower the price of some of his objects, he made some hundred specimens, as for the reproduction of engravings. Le Parc yields with the dynamics of our time; it is in favour of the disclosure of the culture: he wants that his works are accessible to the modest budgets. If he could, he would offer them.

 

His most recent works are in general the developments of its former research. Its pulsatory Lights emit plugging flashes with very short intervals. The virtual Circles, with their bands undulating on concave mirrors, form and deform the image as the spectator moves; the virtual Forms produce a similar effect, with interchangeable grayed funds, seen through brilliant grids which distort them. In the virtualized Lights, a set of pencils of light crosses a volume of coloured water which causes refractions (an innovation for Le Parc: the use of water like luminous driver). Then the abundant series named Lumière continues; it is cases in which, by a set of interceptions and reflections, follow one another of the images in continuous variation. In this order of experiments, Le Parc invented a new trick: two metal coils supported by axes which do not turn at the same time and which thus subject them to irregular inflections; by the reflection of side lights, the bands launch flashes on a background. The Movements surprised start when the spectator presses on the buttons of a table; this starts points of colour located on a concave surface, which turn and produce visual distortions; a disc with double face, in angle, which reflects geometrical contours; a white band which contortions; rings which turn on an oscillating axis; propellers which are entrechoquent. Then all the programmed and random trajectories come from the preferred guinea-pig of Le Parc for its experiments: table tennis balls.

 

The humorous note comes from pairs of glasses with prisms, mirrors, screens which produce divergent visions, convergent, superposition, which tergiversate our daily world. Or a true car, whose movement of the wheels and speed of displacement in space are used to impel all the range of the kinetic effects. If with Mondrian and Vasarely, we already had the previous taste of the art of new times, on their premises, industrial civilization was still evoked metaphorically. With Le Parc, we are explicitly in front of a technological art, an art open to the incorporation of materials and new processes, an art with multiple possibilities of development like he already showed it to us in its beginnings.

 

Saul Yurkievich, 1967.

 

 

Julio Le Parc,

impulsor De

un arte technológico

 

Saúl Yurkievich, 1967

 

Tres virtudes "actualidad, popularidad, apertura" contribuyen a valorizar las nuevas tendencias del arte cinético. Combinado ahora con la luminotecnia, añade a la luz ambiente todos los registros de la luz artificial. Aprovechando las posibilidades de los motores eléctricos, al movimiento ilusorio que da la inestabilidad de nuestra percepción óptica agrega el movimiento real. La obra de arte abandona su milenaria quietud física, cambia de conformación y utiliza como lenguaje los recursos más actuales de esta era tecnológica. Pocas exposiciones de arte contemporáneo cuentan con mayor afluencia de público que las cinéticas. Espontáneamente el espectador común se siente atraído por estas muestras que prolongan en el museo o en la galería el ámbito nocturno de una gran ciudad. Tienen algo de parque de diversiones, de gabinete mágico, de laboratorio fantástico, de vuelo interplanetario, de ciencia-ficción. Nos someten a estímulos de captación inmediata, semejantes a los que percibimos dentro del contorno urbano, pero seleccionándolos e intensificándolos. Arte en plena expansión, parece potencialmente inagotable, Capaz como ninguno de absorber las novedades técnicas, es un arte que desborda, por sus probabilidades de aplicación, el recinto del museo o de la vivienda individual, y que siempre nos está proponiendo imágenes a la vez familiares e inéditas.

 

El arte cinético ha recibido su consagración oficial: Julio Le Parc, uno de sus mejores representantes, ganó el gran premio de pintura en la última Bienal de Venecia. La crítica francesa ya no puede desconocer la envergadura de este argentino, está obligada o ocuparse de un artista tan distinto, tan distante de los cultores del bronce y del óleo. El crítico tradicional se siente desarmado ante una obra donde aparentemente no interviene "el misterio de la creación", ni se sugieren "las insondables honduras del yo". Su arsenal retórico-literario para describir la emoción que la obra produce en la sensibilidad del espectador iniciado, aquí resulta inútil. Un crítico amante de los eternos valores plásticos más bien clasificaría a la producción de Le Parc como perteneciente a la estética industrial, al diseño aplicado, a la electrónica. A todo, menos al Arte, con mayúscula. Ya Le Parc no le disgustaría verse expulsado de los reinos demasiado delimitados de la pintura y la escultura.

 

Aunque aprovechan las posibilidades de expresión plástica que brindan las nuevas técnicas industriales, los objetos de Le Parc no están en absoluto exentos de belleza. Belleza impersonal, en tanto no busca un estilo individual. Su neutralidad psicológica hace que estas obras semejen aparatos. En efecto, no manifiestan estados afectivos como el amor, la ira, el éxtasis, la angustia. No comunican contenidos ideológicos. Sólo quieren provocar una experiencia sensorial, a menudo compleja porque reclama la participación simultánea de varios de nuestros sentidos; experiencia sometida a una programación, o sea controlada en parte por el artista. Este exige del espectador un cierto comportamiento y le informa de antemano como debe obrar y cómo debe percibir básicamente; lo predispone, lo coloca en una determinada "situación receptiva". Lo cual no quiere decir que el mensaje, la "información" (para usar una terminología más en boga) sea restringido, demasiado escueto y reglado. Algunos aparatos producen series repetibles de sensaciones; pero en muchos otros las posibilidades combinatorias se vuelven prácticamente innúmeras: su riqueza resulta inagotable.

 

Así los Móviles continuos, esas placas cuadradas y espejadas, suspendidas en hileras verticales y girando por acción del aire, captan las huidizas imágenes del ambiente y emiten reflejos infinitamente mudables. Nos revelan las calidades mayores de su inventor: la sencillez del secreto, la simpleza en cuanto a ejecución, la riqueza de la idea. Le Parc nunca monta aparatos complicados, nunca recurre al efectismo técnico. Cualquiera de sus obras puede ser reproducida por un espectador de mediana habilidad. Y la posibilidad de reproducirlas es aprovechada por el propio Le Parc; sus objetos no son únicos, ni provienen ahora de manos del artista. Están confeccionados en serie por un equipo de obreros. Tampoco llevan firma. De algunos objetos, para abaratar su precio, se han fabricado hasta cien ejemplares, como en el tiraje de grabados. Le Parc se pliega a la dinámica de nuestra época; es partidario de la divulgación de la cultura: quiere que sus obras resulten accesibles a los presupuestos modestos. Y si pudiese las regalaría.

 

Los trabajos más recientes constituyen, en general, desarrollos de sus búsquedas anteriores. Sus luces pulsátiles emiten destellos enceguecedores a intervalos mínimos. Los Círculos virtuales, con bandas ondulantes sobre espejos cóncavos, forman y deforman la imagen a medida que el espectador se desplaza; efecto semejante producen las Formas virtuales, con retículas de fondo intercambiables, vistas a través de rejillas brillantes que las distorsionan. En Luz virtualizada, un juego de haces luminosos atraviesa un volumen de agua coloreada que provoca refracciones (novedad para Le Parc: el empleo del agua como conductor lumínico). Después está la nutrida serie denominada Luz continua; son cajas donde, por un juego de intercepciones y de reflejos, se suceden figuras de haces en variación continuada. Dentro de este orden de experiencias, Le Parc ha ideado un nuevo recurso: dos cintas metálicas sostenidas por ejes de distinta rotación que las someten a flexiones irregulares; por reflejo de luces laterales, las cintas emiten destellos sobre una pantalla de fondo. Los Movimientos sorpresivos se desencadenan cuando el espectador oprime botones de un tablero; acciona entonces una superficie cóncava con puntos de color que rota y produce distorsiones visuales; un disco de doble faz en ángulo que refleja un contorno geométrico; una cinta blanca que sufre múltiples flexiones; aros que giran sobre un eje oscilante; hélices que se entrechocan. Y luego todas las trayectorias programadas o aleatorias de ese cobayo preferido por Le Parc para sus experimentos: las pelotitas de ping-pong. La nota humorística la dan unos pares de anteojos con prismas, espejos, pantallas que provocan visiones divergentes, convergentes, superposiciones, que tergiversan nuestro mundo cotidiano. O un automóvil verdadero adonde el movimiento de las ruedas y el veloz desplazamiento en el espacio han sido aprovechados para impulsar y crear toda la gama de efectos cinéticos.

 

Sí con Mondrian y Vasarely ya teníamos un anticipo del arte de la nueva era, en ellos la civilización industrial estaba todavía aludida metafóricamente. Con Le Parc estamos explícitamente ante un arte tecnológico, arte abierto a la incorporación de nuevos materiales y nuevos procedimientos, arte con múltiples posibilidades de desarrollo, como ya lo demuestran estos sus comienzos.

 

 

ATELIER LE PARC - 2014