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Vieux chamane

 

Antonio Bonet Correa - 1977

 

Catalogue: Retrospective,Salle "Pablo Ruiz Picasso" Madrid - 1977

 

Au travers de son œuvre et de son intention artistique, a l'intérieur de ce que l'on a appelé l'art cinétique ou "the responsive eye", on peut considérer l'Argentin Julio Le Parc comme un représentant typique d'une tendance moderne, le chef de file d'une avancée technologique, un des artisans les plus habiles et intelligents d'une avant-garde, presque mythique, préoccupée par le perfectionnement d'un vaste territoire a peine exploré et exploité avant la dernière guerre mondiale. Mais rien ne serait peut-être plus erroné et superficiel. Bien qu'il soit certain que dans toute son œuvre, de même que dans celle du déjà historique "Groupe de Recherche d'Art Visuel", existe un point de départ de fascination de l'objectuel-scientifique-technique, une manière de considérer le domaine de la lumière et du mouvement comme essentiel, tels qu'on peut les maitriser aujourd'hui grâce aux sources d'énergie et de production ; n'oublions pas que les propositions et les résolutions de Le Parc vont beaucoup plus loin que la simple investigation, qu'elles vont bien au-delà de ce qui pourrait n'être qu'une mécanique, un art artificieux, sec, vide, un tourbillon dans le vide. Son art renferme une vérité plus profonde car il ne considéré pas la technique comme une fin en soi, ne cherche pas à réveiller la crétinerie pseudo-scientifique ou technologique puisque ses valeurs sont d'une grande simplicité et s'adressent a l'homme ordinaire dans le sens le plus large du terme.

 

II est indéniable que quand en novembre 1958, Le Parc est arrivé a Paris et s'est lancé dans le genre artistique qui le préoccupait et l'intéressait, cela revenait à se jeter dans une aventure apparemment sans lendemain. Au moment ou ce qui faisait fureur dans le monde entier, était l'expressionnisme abstrait, la « action painting », le Tachisme, ou la peinture informelle, se mettre a faire des figures géométriques élémentaires en noir et blanc ou dans les couleurs pures du prisme, utiliser des matériaux industriels, polis et totalement nouveaux, tout en ayant recours aux lumières artificielles, aux micro-moteurs ou aux manivelles, était tout de même un peu risqué. Pour beaucoup, cette sorte d'art relevait du purisme le plus stérile, d'une obstination malsaine à augmenter le nombre d'articles extravagants et anachroniques mis au rancart d'accessoires de jeux plus ou moins ingénieux, propres aux gens cirque spécialisés dans la présentation d'images reflétées par des miroirs, manipulateurs de baguettes magiques, d'ombres chinoises fictions fantasmagoriques, inaccessibles, fuyant et incorporées. Or, qu'un jeune artiste argentin avec quelques amis a lui, de formation et milieu analogues, liés entre eux par une même linguistique et historique, se torturent les méninges pour construire un art en accord avec des idées modernité qu'ils considèrent incontournables un événement qu'on ne peut sous-estimer dirais même, qu'il faut le prendre très au sérieux cela suppose en effet, une volonté d'inventer un art à partir d'une décision très réfléchie. Le Parc, comme tous ses compagnons de l'époque, a vécu jusqu'en 1968 à contre-courant, résistant à la séduction de tout ce qui faisait la mode de l'époque, tout ce qui représentait la nouveauté, la modernité. Et pourtant, paradoxalement, eux pensaient que leur attitude était véritablement moderne, qu'elle s'identifiait vraiment avec la civilisation du XXème siècle.

 

L'option de Julio Le Parc pour un art dépourvu de références subjectives supposait alors une rupture, bien qu'aujourd'hui son œuvre, comme celle de tous les cinétiques, appartienne à un mouvement qui s'inscrit parfaitement l'histoire; même si avec le recul, on peut la qualifier de parfaitement conforme à son époque, elle paraissait alors, pour le moins hors de propos ou en marge de son temps, si ce n'est totalement saugrenue.

 

Si l'on veut juger Le Parc, il est très important de prendre en compte depuis le début son attitude totalisatrice, sa volonté délibérée d'inventorier, de dresser un catalogue complet de toutes les possibilités qu'offre l'art cinétique, d'enquêter de manière exhaustive, quantitativement et qualitativement, sur toutes ses déclinaisons possibles. II faut se reporter a ses recherches analytiques "Color 1959", dans lesquelles les relations clarificatrices établissent un système unitaire destiné à régir la superficie et les formes planes. II faut signaler aussi comment à partir de ce moment, de manière prédéterminée, s'amorce une voie de "progressions" qui les a conduits à des modulations, parmi lesquelles une combinaison très rigoureuse, lui a permis l'accès à des champs d'action illimites. II ne faut pas non plus oublier qu'en passant plus tard à l'utilisation de reliefs ou de bandes reflétantes, de boites lumineuses qui peuvent capter des corps en mouvement qui fragmentent ou déplacent la lumière; des pulsions lumineuses, effets de vibration ou aveuglement momentané, il a su augmenter chez le spectateur la perception des parties intensément ou faiblement illuminées, lui produire des chocs sensibles, aigus et intenses. Son art a mis au point un vaste catalogue de nouvelles sensations visuelles.

 

Le Parc, qui sait assimiler les techniques mises au point par le cinéma et la télévision, a crée un nouveau kaléidoscope qui peut multiplier les possibilités de l'œil dans la captation de l'objet artistique. Sans son œuvre, véritable exploration de la diversité illimitée des moyens disponibles, des mécanismes ou combinaisons optiques, notre champ de perception sensible serait aujourd'hui beaucoup plus restreint. Mais il ne faut pas croire que toute cette richesse de trouvailles lui serve seulement de démonstration ou de loufoquerie technologique. Le monde de relations subtiles entre les nuances de tons multiples et variées et l'intensité de la lumière sur les matières et les formes, de valeurs plastiques raffinées, dans son œuvre, sont dues a sa sensibilité aigue, a sa manière de mettre a dessein la technologie au service de l'art, a sa conception de la beauté, au libre jeu des sens. Ses œuvres en noir et blanc, en nuances gris argenté, de couleurs vives ou en demi-teintes, dans des gammes claires ou douces, montrent un art plein de vibrations. Ses objets mobiles et lumineux, créateurs de rythmes, d'une rare harmonie, irradient la beauté de leur structure interne que toute œuvre d'art devrait posséder quand elle transcende la pure valeur intrinsèque de sa catégorie objectuelle.

 

Si l'art de Julio Le Parc n'est pas un simple catalogue de formes mortes et de mécanismes, d'ingénieuses combinaisons technologiques, un maniérisme cybernétique sorti d'un ordinateur électronique, c'est grâce a l'énoncé radical de ses formulations. Dans son œuvre, les mécanismes de fascination sont plus que de simples moyens soumis au langage symbolique de notre époque ; ils sont sa raison d'être, susceptible d'être comprise par nous qui vivons dans un monde de plus en plus dominé par la technique et a qui ses méthodes semblent familières. L'emploi d'un éventail de matériaux -plexiglas, plastiques, lames et panneaux métalliques- ainsi que de mécanismes -manivelles, moteurs, projecteurs et lampes- ne représente guère plus qu'un véhicule pour la création de transparences, d'opacité de torsions et distorsions, de permutabilités formelles et structurelles. C'est la même chose pour ses possibilités de reproduction, quand il fait passer l'objet artistique d'œuvre unique à œuvre multiples. Plus que nous surprendre, Le Parc semble vouloir nous rendre évidente la virtualité de nos émotions, susciter notre désir de perception esthétique. Sa technologie ne s'épuise donc pas en elle-même.

 

 La participation qu'elle implique est le ressort essentiel de son œuvre. Le Parc fournit toujours les dispositifs indispensables pour que le spectateur puisse modifier son agencement altérer sa forme, interrompre son mouvement, la pénétrer visuellement ou physiquement. Tout comme les autres artistes du GRAV, il produit des "pénétrables", des salles de jeux, des labyrinthes, des parcours dans un espace, dans une rue ou sur une place publique, dans lesquels n'importe qui, sans aucun contact quotidien avec l'art ou seulement un contact lointain, peut se laisser prendre a l'étrange, l'insolite ou l'amusant de la situation. Comme dans les foires, les kermesses ou les fêtes a l'air libre, tout le monde peut participer, faire un carton, tourner des boutons, serrer des manettes et actionner des manivelles. L'art s'adresse donc a tous, sans discrimination c'est la ou, par la recherche d'un spectateur nouveau et universel, à la fois de l'art et du rôle modificateur que celui-ci peut jouer dans les relations entre l'art et la vie quotidienne, l'art et les loisirs, l'art et la communauté, Le Parc parvient à concilier son activité d'artiste obligé de produire l'art pour les galeries et pour l'élite avec celle du artiste idéologiquement d'avant-garde dans une société collective. Face a sa tentative "d'union des contraires", on est bien obligé d'admettre que pour lui, il n'est pas utopique d'imaginer la possibilité d'un art des masses, a l'intérieur d'une société égalitaire, dans laquelle le jeu serait un tremplin pour transformer l'histoire, changer la société pour laquelle il se bat en tant qu'homme et artiste à la fois.

 

L'engagement idéologique a toujours été essentiel pour Julio Le Parc. II ne faut pas oublier ce qu'est-et a toujours été- cette idéologie. Bien qu'ayant été lauréat du Grand prix de la biennale de 1966, après mai 68, Le Parc a été expulsé de France pendant cinq mois a cause de son activité politique. Partisan du travail collectif, opposé à toute forme d'élitisme, ses idées sont toujours régies par son désir de construire un monde nouveau. Conscient des contradictions qu'il doit affronter dans cette civilisation capitaliste, il ne semble pourtant pas se replier sur lui-même, ni refuser les encouragements d'un marché qui sélectionne dans les ateliers et les cercles artistiques plus ou moins sophistiqués. Sa foi en l'action collective est grande. L'avenir dépend des hommes qui suivront le bon chemin. Le Parc croit en la ville-lumière, en la métropole du futur qui dissipera les ténèbres du passé, qui, grâce à la force motrice générée par l'homme vaincra l'obscurité de la nuit, illuminant l'univers. Comme dans un rêve futuriste, le rôle de thaumaturge revient au travailleur, au technicien capable de démarrer l'automatisme des commandes. Rien n'est plus fascinant, rien n'est plus lyrique non plus. Peut-être que cet idéal et cette force intérieure qui animent Le Parc lui viennent de lui-même, de quand il était enfant, tout là-bas dans sa Mendoza natale, ce fils de cheminot devait ressentir la beauté nocturne des lumières mouvantes et tenues des lanternes des chefs de station, celles, intenses et rapides des trains en marche, qui, loin de la ville, comme des lucioles, des serpents lumineux, brillaient dans la profonde obscurité de la nuit andine. L'artiste, avec toute sa magie technologique de vieux chamane ou de jongleur manipulateur de merveilleux, par l'intermédiaire de la mémoire, se transforme homme en un sensible et nostalgique, enraciné dans un univers archaïque et distant mais concret et réel.

 

TEXTE D'ANTONIO BONET CORREA

CATALOGUE: RETROSPECTIVE, SALLE "PABLO RUIZ PICASSO" MADRID, 1977.

 

 

 

Viejo chaman

Antonio Bonet Correa - 1977

 

Catalogo: Retrospectiva,Sala "Pablo Ruiz Picasso" Madrid - 1977

 

Al argentino Julio Le Parc, por su obra e intencionalidad artística, dentro de lo que se ha llamado Arte cinético o "the responsive eye". se le podría considerar un representante típico de una tendencia moderna, el jefe de fila de una avanzada tecnológica, uno de los artífices más hábiles e inteligentes de una vanguardia, casi mítica, preocupada por el perfeccionamiento de una amplia parcela apenas explorada y explotada antes de la última guerra mundial. Pero quizás nada sería más equívoco y superficial. Si bien es cierto que en toda su obra, al igual que la del ya histórico "Groupe de Recherche d'Art Visuel", existe un punto de partida de fascinación de lo objetual-científico-técnico, un considerar esencial el dominio de la luz y el movimiento, tal como hoy se pueden manejar gracias a las fuentes de energía y producción, no hay que olvidar que las propuestas y resoluciones de Le Parc van mucho más lejos que la simple investigación, trascienden los límites mismos de lo que podría sólo ser una mecánica, un arte artificioso y seco, un dar vueltas en el vacío. Su arte encierra una verdad más profunda, ya que no toma a la técnica como un fin en sí mismo, no quiere despertar el papanatismo seudocientífico o tecnológico, ya que sus valores son puramente sensibles, se dirigen al hombre común, en su más amplia acepción de la palabra.

 

Es indudable que, cuando en noviembre de 1958, Le Parc llegó a París, el lanzarse al tipo de arte que le preocupaba e interesaba era iniciar una aventura aparentemente sin posibilidades de desarrollo y continuidad. En un momento en que en todo el mundo hacía furor el expresionismo abstracto, la pintura de acción, el tachismo o informalismo, el hacer un arte basado en figuras geométricas elementales, en blanco y negro, en los colores puros del prisma y el empleo de materiales industriales, pulidos e inmaculadamente nuevos, lo mismo que utilizar luces artificiales, micro motores o manivelas, era un tanto arriesgado. Para muchos, un arte de este tipo era un purismo estéril, una curiosidad propia para incrementar el arrumbado rincón de los anacrónicos artefactos extravagantes, los adminículos de juegos más o menos ingeniosos, propios de malabaristas especializados en la presentación de imágenes reflejadas en espejos, de manipuladores de varitas mágicas, de sombras chinescas, de fantasmagóricas, inalcanzables, huidizas e incorpóreas ficciones. Ahora bien, el que un joven artista argentino, con otros amigos suyos, afines en formación, ambiente, amistad e incluso lazos de cultura lingüística e histórica, se pusiesen a discutir problemas, a construir un arte de acuerdo con unos presupuestos de modernidad que consideraban esenciales, fue acto del que hoy no puede menospreciarse la seriedad o, mejor dicho, que debe tomarse muy en serio como algo que suponía una voluntad de llevar a cabo un arte desde una muy pensada resolución. Le Parc, como todos sus compañeros de grupo de entonces, vivió hasta 1968 el acto de ir a contrapelo, de no dejarse seducir por lo que en aquel tiempo era la moda, lo que representaba la novedad, lo moderno. Y lo paradójico es que su actitud era la que ellos creían de verdad moderna, la que apostaba por una auténtica identificación con la civilización del siglo XX.

 

La opción de Julio Le Parc por un arte carente de referencias subjetivas supuso entonces una ruptura, aunque hoy su obra, como la de todos los cinéticos, pertenezca a un movimiento que ya puede encuadrarse perfectamente en la historia, y que con la perspectiva que poseemos, se puede clasificar como algo perfectamente acorde con el momento en que su acción parecía, si no totalmente descabellada, sí fuera de lugar o al margen de la época. Muy importante cuando se trata de juzgar a Le Parc es, desde un primer momento, su actitud totalizadora, su decidida voluntad de inventariar, de hacer el catálogo completo de todas las posibilidades de lo cinético, el investigar exhaustivamente todas sus variaciones cuantitativa y cualitativamente. Así hay que considerar sus rebuscas analíticas "Color 1959", en las que las relaciones clasificadoras establecen un sistema unitario para regir la superficie y las formas en el plano. Y también es de señalar cómo a partir de este momento, predeterminadamente, sigue una vía de "progresiones" que le condujeron a modulaciones en las que una combinatoria muy rigurosa le sirvió para abrirle campos de acción con posibilidades infinitas, Tampoco hay que olvidar que pasando luego al uso de relieves o láminas reflectantes, de cajas luminosas en las que se interceptan cuerpos en movimiento que fragmentan o desplazan la luz o, por medio de pulsiones luminosas, efecto de vibración o momentánea ceguera supo incrementar en el espectador la percepción de las partes intensa o tenuemente iluminadas, producirle choques sen­sibles, agudos e intensos. Su arte ponía en marcha y en punto un amplio catálogo de nuevas sensaciones visuales.

 

Le Parc que sabe asimilar las técnicas puestas en punto por el cine y la televisión, es creador de un nuevo calidoscopio, sabe multiplicar las posibilidades del ojo en la captación del objeto artístico. Sin su obra, verdadera exploración de la diversidad ilimitada de los medios disponibles, de los mecanismos o combinaciones ópticas, sería hoy mucho más restringido nuestro campo de percepción sensible. Pero no hay que creer que toda esta riqueza de hallazgos le sirve solamente de alarde o fantochada tecnológica. El mundo de relaciones sutiles de variadas y múltiples matizaciones de tonos e intensidades de luz sobre las materias y las formas, de refinados valores plásticos, en su obra se debe a su agudo sentido de lo sensible, a su adrede puesta de la tecnología al servicio del arte, de su idea de la belleza, al gratuito juego de los sentidos. Sus obras en blanco y negro, en matizados grises argentados, ya sean con tonos brillantes o brumosos, nítidos o de suaves gamas, son ejemplo de un arte en el que nada está falto de vibración. Sus objetos móviles y luminosos, creadores de ritmos, con una euritmia pocas veces iguala, irradian la belleza de su estructura interna, la que todo arte debe poseer cuando trasciende al puro valor intrínseco de su categoría objetual.

 

Si el arte de Julio Le Parc no es, como decimos, un mero catálogo de formas muertas y mecanismos, de ingeniosas combinaciones tecnológicas, un manierismo cibernético producto del ordenador electrónico, se debe, pues, al radical planteamiento de sus formulaciones. En su obra, los mecanismos de fascinación son más que simples medios subordinados a un lenguaje simbólico propio de nuestra época: son su razón misma, capaz de ser entendida por los que de lleno vivimos en un mundo cada vez más tecnificado y en los que sus medios resultan familiares y cotidianos. El empleo de un abanico de materiales "plexiglás, plásticos, luminalina, láminas y paneles metálicos-, lo mismo que los mecanicismos "manivelas, motores, focos y lámparas", no tienen más valor que el de vehículos para la creación de transparencias, opacidades, torsiones y distorsiones, permutabilidades formales y estructurales. Otro tanto sucede con sus posibilidades de reproducción, al pasar el objeto artístico de obra única a múltiple.

 

Le Parc, más que sorprendernos, parece interesado en hacernos patente la virtualidad de nuestras emociones, suscitar nuestro deseo de percepción estética. Su tecnología no se agota, pues, en sí misma.

Resorte esencial de su obra es la participación a la que incita. Le Parc proporciona siempre los dispositivos indispensables para que el espectador por medio de su manejo pueda modificar su contextura, pueda poner en marcha su alteración formal, interrumpir su movimiento, hacer su penetración visual o física Como los demás artistas del GRAV, es autor de penetrables, de salas para juegos, de laberintos, de recorridos dentro de un espacio, en una calle o en una plaza pública, en los que cualquier persona, sin contacto cotidiano o sólo el remoto con el arte, puede quedar prendido por su extrañeza, por lo insólito o lo divertido que le resulta su concreación objetual. Como en las ferias, quermeses y fiestas al aire libre, todo el mundo puede allí participar, tirar al blanco, dar a botones, apretar palancas y manejar manivelas. El arte, pues se dirige a todos, indiscriminada e indiferenciadamente. Y aquí es en esto en donde la búsqueda de un nuevo y universal espectador del arte y del papel modificador que este último puede tener en las relaciones arte, vida cotidiana, arte ocio y arte comunidad. Le Parc llega a unir su actividad de artista aparentemente avocado a la contradicción de un arte para las galerías y público elitista con el de una vanguardia ideológica y una sociedad colectiva. Ante su intento de "unión de los contrarios" nos damos cuenta de que cree que no es utópico pensar en la posibilidad de un arte de masas dentro de una sociedad igualitaria, en la que lo lúdico sería el trampolín para la transformación de la historia, el cambio social por el que lucha como hombre y artista a la vez.

 

Elemento esencial para Julio Le Parc ha sido siempre su compromiso ideológico. No hay que olvidar cuál ha sido y sigue siendo su ideología. Gran Premio de la Bienal de 1966, tras mayo de 1968, Le Parc fue expulsado de Francia durante cinco meses, por su actuación política. Partidario del trabajo colectivo, contrario de todo elitismo, sus ideas están siempre regidas por el afán de construcción de un nuevo mundo. Consciente de las contradicciones que le toca vivir en una civilización capitalista, parece, sin embargo, no plegarse por entero sobre sí mismo, tampoco rehuir las incitaciones de un mercado que recoge la segregación de talleres y círculos artísticos más o menos sofisticados. Su fe en la acción colectiva es grande. El mañana depende de los hombres que seguirán el verdadero camino. Le Parc cree en la ciudad-luz, en la metrópolis futura que disipará las tinieblas del pasado, que con la fuerza motriz creada por el hombre vencerá la oscuridad de la noche, iluminando fulgurantemente el universo. Como es un sueño futurista el papel de taumaturgo le corresponde al trabajador, al técnico capaz de poner en movimiento la automática caja de mandos. Nada más fascinante, también nada más lírico. Quizá este ideal y esta fuerza interna que anima a Le Parc le vengan del fondo de sí mismo, de cuando, siendo niño, hijo de un obrero ferroviario, allá en su Mendoza natal debió sentir la belleza nocturna de las tenues y móviles luces de los farolillos de los jefes de estación, las intensas y rápidas de los trenes en marcha, que lejos de la ciudad, como luciérnagas o serpientes luminosas, lucían en la profunda oscuridad de la noche andina. El artista, con toda su magia tecnológica de viejo chaman o juglar manipulador de maravillas, por medio de la memoria, se convierte así en un hombre sensible y nostálgico, enraizado en un universo arcaico y distante, pero concreto y real.

 

 

ATELIER LE PARC - 2014