Initiated end of 1958, the first surface experiences have been developed in reaction of the predominant facts in the artistic field.

 

A little historic

 

Sobrino and I came to Paris end of 1958. The predominant art scene is the informal, the taschism, action painting, lyric abstraction… For us, we start form Vasarely (black and white) Mondian’s text, some of Albers’s production and generally the constructivism and all the ways leading to the movement.

 

First concern

 

Increasing the gap between the artist and its work, getting rid of the marks of manual realization (the “coup de pinceau” of the master) and also the marks of subjective compositions which were still obvious in the work of the constructivists, where the composition was freely put on the surface with a choice of forms.

The opposition between Tachism and Constructivism appeared superficial: in either case, forms and colors were set on the surface with artistic criteria. The only difference was, when some used spots, the other use geometric forms.

 

A way

 

Our concern: find a unitary system to rule the surface, the forms and their relation to the plan, depending on a set program.

 

Clarification

 

Those systems had no importance. As simple work tools, they allowed us to control the results, especially in regards to the peripheral vision of the viewer. We forbid ourselves to interfere “artistically” and broke the homogeneity of the outcome, once the system had been mechanically thrown on the surface.

 

A memory

 

We would have been satisfied with a Vasarely’s painting which respect the screen and leave the surface covered with uniform squares, with no changes. We were discussing with Vasarely about our work method based on systems. He found it legitimated but he mentioned his rights to interfere (even on normal screen) and to change, so the creative personality of the artist was real. Max Bill, an artist of the same generation as Vasarely also affirmed a similar statement.

 

Kalte Kunst

 

The example of systematic research we studied at the time (in Karl Gerstner’s book, KatleKunst, who analyze Bill, Gerstner, Lohse’s work) insisted too much on arithmetic aspect without considering the relation of the surface with the eyes. Rather than rational speculations about the surface settings, our purpose was the eye of the viewer.

 

A meeting

 

Pursuing our researches we met Morellet, one of the rare French artists who already studied for a long time similar issues. We started to set up a team of work with him.

 

Before the colors

 

My researches were developed from black and white, white and grey. The set of logic systems controlled the visual results of the given surface.

 

Progressions

 

The most used systems were founded upon the progression from the left to the right, from the top to the bottom and from the bottom to the right, so each form was closely linked to the others…their relations depending on an established system.

 

The Form

 

We were working on the notion of Form; its own value, meaning, suggestion etc…

The forms became anonymous; even their relations, on an activated surface, could establish a visual connection with the viewer. We were not stuck on a particular way to set it on the surface. Wewereusing simple geometricforms (square, circle, rectangles).

Because we thought they were more neutral than irregular forms. But we had no favor for geometry. That’s how, at the time, we considered some paintings from Pollok and Tobey. The uniformity was obtained with spreading similar spots laid on the whole surface. One could imagine those paintings living outside the frame. Those form had no intreseque values.

 

 

Mis primeras experiencias en la superficie fueron iniciadas a fines de 1958 y continuadas en 1959. Fueron desarrolladas en esa época, como una especie de reacción analítica a lo que predominaba en el campo artístico.

 

Un poco de historia

 

Fin de 1958: Sobrino y yo llegamos a París. El arte a la moda que irradia kilómetros de muros de exposición, se llamaba, tachismo, actionpainting, abstracción lírica... De nuestra parte tomamos como punto de partida la consideración que teníamos por la obra de Vasarely (en blanco y negro), los textos de Mondrian que eran para nosotros muy importantes, el análisis de ciertas obras de Albers y, en forma general, el constructivismo y las realizaciones que incluían la noción de movimiento.

 

Primera preocupación

 

Nuestro propósito: aumentar la distancia entre el artista y la obra eliminando al máximo, no solamente los rastros de realización manual sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas pues la composición tenía como base una elección libre de formas dispuestas libremente en la superficie.

 

Constatación

 

La diferencia entre el tachismo y el constructivismo nos parecía superficial: en los dos casos se trataba de ubicar formas y colores sobre una superficie con un criterio artístico. Sola diferencia, unos utilizaban manchas allí donde otros empleaban formas geométricas.

 

Una via

 

De allí nuestra preocupación: encontrar sistemas unitarios para regular la superficie, las formas y su relación en el plano dependiendo de un programa predeterminado.

 

Clasificación

 

Estos sistemas no tenían en sí mismos ninguna importancia. Simples instrumentos de trabajo, nos permitían ejercer un control sobre los resultados que iban a producir, particularmente en lo que concierne a la visión periférica del espectador. Nosotros nos prohibíamos intervenir artísticamente, una vez el sistema proyectado mecánicamente en la superficie y romper la homogeneidad del resultado obtenido.

 

Un recuerdo

 

Un cuadro de Vasarely hubiera obtenido siete veces más nuestra admiración si hubiera respetado la trama y dejado la superficie cubrirse de cuadrados, uniformemente, sin introducir modificaciones. Discutíamos en esa época con Vasarely nuestro método de trabajo a base de sistemas, él lo consideraba legítimo pero reivindicaba para él el derecho de intervenir (incluso sobre tramas regulares) y producir cambios que ponían en evidencia la personalidad creadora del artista. Una argumentación parecida nos fue expuesta por otro artista de la generación de Vasarely: Max Bill.

 

Kalte Kunst

 

Los ejemplos de trabajo sistemático que habla­mos podido estudiar en esa época (particularmente en el libro de KarIGestner: «KalteKunst» que analizaba las obras de Bill, Lohse, etc.) nos parecían que insistían demasiado sobre el aspecto aritmético y no tenían en cuenta la relación que la superficie así tratada iba a tener con los ojos, mas bien que especulaciones racionales sobre la organización de la superficie, nuestro punto de partida era el ojo del espectador.

 

Un encuentro

 

Continuando nuestras experiencias, encontra­mos a Morellet, artista francés que, por su lado, trabajaba desde hacía tiempo sobre problemas próximos a los nuestros. Con él comenzamos a afrontar la constitución de un grupo de trabajo.

 

Antes del color

 

Mis experiencias con el color fueron el desarrollo lógico de mis trabajos a partir del negro y del blanco y del negro, blanco y gris. Los sistemas servían aquí para controlar los resultados visuales de la superficie tratada.

 

Progresiones

 

Los sistemas que utilizaba más frecuentemente estaban basados sobre progresiones que se desarrollaban de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de abajo a arriba, de arriba a abajo. De manera que cada forma era estrechamente solidaria con todas las demás. Sus relaciones dependían de un sistema previamente establecido.

 

La forma

 

Atacábamos así la noción de forma reconocible con sus valores propios, sus significaciones, sus sugestiones, etc... Las formas se volvían anónimas, sus relaciones también, en beneficio de una superficie activa, capaz de establecer una conexión visual con el espectador. No perdíamos demasiado tiempo en busca de formas particulares, ni tampoco en una manera particular de situarlas en la superficie. Utilizábamos formas geométricas simples (cuadrados, círculos, rectángulos, etcétera) porque las estimábamos más neutras que las formas irregulares. Pero no teníamos ninguna preferencia en favor de la geometría. Es así que tomábamos en consideración, en esa época, ciertos cuadros de Pollock y de Tobey, la uniformidad estaba obtenida en ellos por la repartición de manchas pareci­das, repartidas sobre toda la superficie. Se podía imaginar que esos cuadros se continuaban más allá del marco. Las formas utilizadas no tenían en sí mismas ningún valor.