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Les miroirs de Le Parc

Jean Clay -1967

 

Notre époque aura au moins servi à ce que les bases esthétiques de la peinture se révèlent telles qu'elles sont : un leurre. Dans un monde en perpétuelle mutation, instable, dans lequel la conscience sensible est en conflit avec le mouvement incessant des formes et la transformation continuelle de la matière, dans lequel on privilégie l'éphémère par rapport a l'immuable, le tableau, ce rectangle de bois ou de toile sur lequel vont se fixer les pigments -selon les vieilles recettes des frères Van Eyck- ne nous apparait plus que comme le piège sans vie d'une ancienne nostalgie qui prétendait trouver dans l'art un moyen d'échapper au temps et dans la toile elle-même, un véhicule d'éternité.

Ce qui caractérise l'art actuel, c'est qu'une génération de chercheurs a su pressentir - intuitivement- les réalités physiques modernes. Elle a su englober dans son langage la faculté du monde à se transformer en permanence, la relativité, l'espace-temps, la fluidité et la souplesse des phénomènes naturels et le caractère corpusculaire et ondulatoire de la matière-énergie. Avec le cinétisme, l'art a pris conscience de l'instabilité du réel.

 

A partir de la, le phénomène esthétique se développe sous nos yeux, directement, l'œuvre nait, s'agite, consume de l'énergie, meurt et renait. Un grammairien dirait d'une œuvre cinétique qu'elle se situe dans le présent, alors qu'une œuvre classique -paysage ou abstraction- se situe dans le passé puisqu'elle est avant tout, la transposition d'une réalité émotionnelle vécue précédemment par l'artiste. Une œuvre cinétique n'est que le déroulement d'un événement physique devant nos yeux, hic et nunc : les forces de la nature -ombres, lumières, énergie motrice- nous présentent l'énorme travail qu'elles accomplissent continuellement dans l'univers entier. L'art cinétique n'est pas un art réaliste, c'est un art du réel.

 

C'est ce qui se passe avec Le Parc : ce qu'il nous propose avec ses continuels mobiles, par exemple, n'est ni révocation d'une émotion passée née d'un contact avec la nature, comme dans la peinture traditionnelle, ni la création d'un objet pur qui n'emprunte ses lois qu'a lui-même, comme dans l'art concret. II nous livre la nature elle ¬même telle que nous la voyons. L'œuvre est le lieu d'un phénomène réel et actuel, canalisé par les soins de l'artiste, un phénomène constitutif, qui lui donne vie au moment même ou nous la percevons. Un Le Parc est avant tout un interprète, un filtre, un tamis de la réalité, et les développements récents de son œuvre accentue cette orientation. Ses lunettes "préparées" qui permettent la "retrovision", la déformation, le découpage ou la coloration de la réalité, transformant ainsi le champ visuel de l'observateur en un spectacle perpétuellement changeant, en une ambiance individuelle, s'inscrivent dans cette perspective du réel capté et transfiguré par l'action filtrante de l'œuvre. C'est la même chose avec le Mur a lames reflétantes exposé pour la première fois chez Denise René en novembre 1966, qui permet la segmentation, démultiplication, non pas d'un fond fictif préparé à l'avance, mais de la vie même telle qu'elle se déroule devant le panneau. Pour un peu, un visiteur qui passerait devant, penserait voir- cette fois dans la réalité- la décomposition du mouvement telle que Duchamp la représentait il y  a un demi-siècle dans son Nu descendant un escalier.

 

Cette conception de l'œuvre-filtre, de l'œuvre-tamis de la réalité ambiante, Le Parc l'a poussée à son extrême limite dans sa série Miroirs. Le miroir apparait dans l'art moderne en 1912, quand Juan Gris en incorpore un morceau dans une de ses compositions. Pour la première fois, grâce à Gris, une surface picturale comportait un morceau de vie changeante, un fragment embusqué du réel. Par la suite, certains se sont efforcés d'élargir cette proposition et de jouer avec une maestria grandissante sur le contraste entre le figuratif et son reflet, entre la matière peinte et la vie. Avec son grand verre de 1915-1923, Marcel Duchamp apporte une contribution décisive a cette espèce d'assemblage dans lequel se mêlent et s'opposent la fiction et la réalité. Les éléments de composition sont ici étroitement confondus à nos yeux avec ce qui se passe derrière la vitre (décoration du musée, visiteurs qui passent...) en sorte que nous enregistrons à la fois ce que l'œuvre nous présente (les motifs de "la mariée") et ce qui l'entoure (les incidents liés a l'exposition). Cornel Cohen, en 1953, avec son Autoportrait de tout le monde, fait de miroirs ovales qui entoure un ovale de la même dimension dans lequel il y a représenté un visage factice ; Baj, en 59, avec son Miroir brisé dans lequel se mélangent des éléments qui se reflètent et des morceaux de tapisserie ; à une époque plus récente, Pistoletto, qui juxtapose dans ses compositions des silhouettes factices qu'il colle au milieu des silhouettes bien réelles de personnes qui passent par là; et tant d'autres auteurs qui conçoivent leur expérience comme un assemblage, une confrontation entre le faux et le vrai, le fabriqué et le réel.

 

Ce qui est nouveau dans Le Parc (1), c'est l'abandon de cet effet de contraste. II ne nous propose pas de combiner l'œuvre donnée avec l'œuvre "ouverte", le statique et l'aléatoire, le mort et le vivant, il nous tend un miroir. Parfois il est vrai que ce miroir est couvert de stries régulières, mais la texture est la même et l'objet est exclusivement d'incorporer au cadre l'ensemble mobile des contingences extérieures qui s'y reflètent. La relation n'est plus entre tel et tel aspect de l'œuvre mais entre l'œuvre et ce qui l'entoure. Ces contingences sont celles qui constituent la matière elle-même, l'image, et en mars 1966, Le Parc les énumérait ainsi : "celui qui se regarde, sa façon de s'habiller, les grimaces qu'il fait, la disposition des miroirs, leur distance, les mouvements qu'on leur impose, les paysages et les gens qui l'entourent, l'éclairage, etc...". Ce à quoi il faut ajouter que le spectateur projette également l'espace mental de la société dans laquelle il vit.

 

Depuis Panofsky et Francastel on sait jusqu'a quel point chaque société engendre un ordre visuel particulier -perspective inversée des Byzantins, monoculaire de la Renaissance, polyoculaire du cubisme - et dans quelle mesure cet ordre visuel conditionne le regard des individus de chaque société. Le miroir, toujours semblable et toujours différent, champ neutre d'expansion pour toutes les architectures mentales, a la propriété de restituer avec la même objectivité tous les systèmes d'organisation visuelle que les spectateurs projettent inconsciemment. Ainsi, les miroirs de Le Parc sont à la fois durables et fugitifs. En eux, se reflètent non seulement les contingences physiques mais aussi les constructions successives de l'esprit.

 

Si la notion de reflet a un rôle si considérable dans cette œuvre -particulièrement dans les continuels mobiles et les continuels lumière-, ce n'est en aucune façon comme fin en soi, mais au contraire comme moyen de faire percevoir l'instabilité -cette instabilité que Le Parc exprime dans ses autres œuvres, comme ses montages de volumes virtuels dans lesquels les miroirs ne jouent aucun rôle. S'il utilise les miroirs, c'est d'abord comme nous l'avons vu, parce que, de par sa nature même, le miroir ne peut refléter autre chose que du fugitif. C'est aussi parce que, grâce aux interventions de l'auteur -stries régulières et ondulations- les surfaces réfléchissantes donnent généralement une vision déformée des objets qui montre au-delà de l'apparence immobile, sa précarité fondamentale. Le monde est victime d'une incessante métamorphose, mais nos yeux ne savent pas la voir ; la réside, au travers des miroirs de Le Parc, l'évidence figurée. En fin de compte, ces œuvres-reflet qui ne cessent rendre au monde son image, expriment presque jusqu'au symbole la prise de position de Le Parc quant au problème de l'art. Tous ses efforts consistent à refuser au spectateur la possibilité de se noyer dans l'objet, de se laisser fasciner par la composition formelle qu'on lui propose. Plus d'esthétique : l'œuvre est là uniquement comme un passage obligé du réel. Elle le canalise, lui restitue son image (visage) provisoire, éphémère et changeante. II est impossible de succomber aux séductions trompeuses de l"'objet d'art", face à une œuvre qui nous offre pour tout message la texture même de la réalité physique et qui nous incite dans le même temps, a faire de nos propres mains les transformations matérielles qui nous paraissent nécessaires. C'est que pour Le Parc, il s'agit moins de s'exprimer que d'activer le spectateur, qui doit trouver, face aux schémas qui lui sont proposés, le sens de l'intervention personnelle et du choix que la société moderne a souvent tendance à lui ôter. D'un coté, l'œuvre réduite a sa fonction-reflet ; de l'autre le spectateur est invité à pénétrer avec toute son énergie dans le dialogue de l'art ; a partir de là, l'accent se déplace ; la libération du public passe par l'humiliation délibérée du "créateur". L'élaboration de l'art nouveau -celui qui sera, depuis sa naissance, dialogue et co-création- il faut tout d'abord réduire à rien les prétentions de l'artiste et interrompre l'interminable récit qu'il ne cesse de nous faire tout au long de ses schémas à propos de ses hernies morales, de son romantisme balbutiant, de son âme torturée et sublime.

 

Là encore et en toute simplicité, les miroirs que nous propose Le Parc, sont comme le résumé de sa pensée profonde : les visages flous que nous voyons se profiler quand nous passons devant témoignent dans l'art moderne de la naissance d'un collaborateur qui pendant longtemps avait été réduit à la contemplation passive et aujourd'hui surgit en pleine lumière. Le spectateur n'a plus pour seule fonction d'enregistrer avec respect les messages qui lui arrivent d'en haut. II s'intègre en tant qu'adulte au processus de création.

 

II serait vain d'essayer de le dissimuler : ce qui ce trame ici, c'est l'assassinat méthodique de l'art et de l'artiste, de la forme et de la beauté. Après quoi un jour peut-être, dans une société devenue fraternelle, le moment sera venu de construire autre chose.

 

(1) II faut cependant observer que depuis 1945, avec une intuition toute surréaliste et dépourvue d'avenir -mais néanmoins remarquable- Man Ray réalise un "autoportrait" composé d'un miroir souple qui obéit a la pression du doigt. II utilisa pour ce faire, une plaque chromée qui lui servait pour le vernissage de ses photos. L'ensemble était entouré d'un cadre fantaisie destiné à simuler- et à parodier- le cadre d'un tableau. On peut également mentionner, pour le souvenir, un miroir rigide imaginé par Soupault a l'époque du dadaïsme intitulé Portrait d'un imbécile.

 

Los espejos de Le Parc

Jean Clay - 1967

 

Ha sido necesaria nuestra época para que las bases estáticas de la pintura aparezcan tal como son: un engaño. En un mundo en perpetua mutación, inestable, en que la conciencia sensible está en conflicto con el movimiento incesante de las formas y con la transformación incesante de la materia, en que se acentúa lo fugaz y no lo inmutable, el cuadro, rectángulo de madera o de tela en que van a fijarse los pigmentos -según viejas recetas de los hermanos Van Eyck", no nos parece más que la trampa sin vida de una antigua nostalgia: la que pretendía encontrar en el arte un medio de escapar al tiempo y en el objeto mismo de la tela un vehículo de eternidad.

 

Lo que caracteriza el arte actual es que una generación de investigadores ha sabido sentir - intuitivamente" las realidades físicas modernas y englobar en su lenguaje la transformabilidad permanente del mundo, la relatividad, el espacio-tiempo, la fluidez y la ductilidad de los fenómenos naturales; el carácter corpuscular y ondulatorio de la materia-energía. Con el cinetismo el arte ha tomado conciencia de la inestabilidad de lo real.

A partir de ahí es directamente, a nuestra vista, que se desarrolla el fenómeno estético, que la obra nace, se agita, consume energía, muere y renace. Un gramático diría de una obra cinética que está en el presente, mientras que una obra clásica -paisaje o abstracción- se halla en el pasado puesto que es, ante todo, trasposición de una realidad emocional vivida precedentemente por el artista. Una obra cinética sólo existe por el desarrollo de un acontecimiento físico ante nuestros ojos, hic et nunc: se hace contribuir a las fuerzas de la naturaleza -sombras, luces, energía motriz- para presentarnos el gran trabajo que cumplen continuamente en la totalidad del universo. El cinetismo no es un arte realista, es un arte de lo real.

 

Así pasa con Le Parc: lo que nos propone con sus continuels mobiles, por ejemplo, no es ni la evocación de una emoción pasada vivida en contacto con la naturaleza, como en la pintura tradicional, ni la creación de un objeto puro que no toma en préstamo sus leyes más que en sí mismo, como en el arte concreto. Nos entrega la naturaleza misma tal como se desarrolla frente a nuestros ojos. La obra es el lugar de un fenómeno real y actual canalizado por los cuidados del artista,-un fenómeno que la constituye y que la crea en el instante mismo que la percibimos. Un Le Parc es, ante todo, un intérprete, un filtro, un tamiz de lo real, y los recientes desarrollos de su obra han acentuado esta orientación. Sus anteojos "preparados" que permiten la retro visión, la deformación, el recorte o la coloración de la realidad y que transforman al mismo tiempo el campo visual del observador en un espectáculo perpetuamente cambiante y diverso, en una ambientación individual, se inscriben en esta perspectiva de lo real captado y transfigurado por la acción tamizadora de la obra. Lo mismo sucede con el Muro lames refletantes expuesto por primera vez en Denise René en noviembre de 1956, que permite el seccionamiento, la desmultiplicación, no de un fondo ficticio preparado con anticipación, sino de la vida misma tal como se desarrolla detrás del tablero. Por poco que un visitante deambule cerca, se cree ver "esta vez en lo real - la descomposición del movimiento tal como Duchamp lo representó hace medio siglo en su Nú descendant un escalier.

 

Esta concepción de la obra filtro, de la obra tamiz de la realidad ambiente, ha sido llevada a su límite extremo por Le Parc en su serie de Espejos. El espejo aparece en el arte moderno en 1912, cuando Juan Gris incorpora un trozo en una de sus composiciones. Por primera vez, gracias a Gris una superficie pictórica contenía un trozo de vida cambiante, un fragmento emboscado de lo real. Luego algunos se esforzaron por ampliar esta proposición y jugar con creciente maestría sobre el contraste de lo figurado y de lo reflejo, de la materia pintada y de la vida. Con su gran verre de 1915-1923 Marcel Duchamp aporta una contribución decisiva a esta especie de ensambladura en que se mezclan y contrastan la ficción y la realidad. Los elementos de la composición están ahí estrechamente confundidos en nuestra vista con lo que ocurre detrás del vidrio (decoración del museo, visitantes que circulan...), de manera que registramos a la vez lo creado en la obra (los motivos de "la mariée") y lo que es abierto (los accidentes ligados a la exposición). Cornel Cohén, y lo que es abierto (los accidentes ligados a la exposición). Cornel: Cohén, en 1953 con su Autoportrait de tous le monde, compuesto con espejos ovalados que rodean un ovalo del mismo tamaño en el que ha figurado un rostro ficticio: Baj. en el 59. con su Miroir brisó, en que se mezclan elementos reflejados y trozos de tapicería: en época más reciente. Pistoletto, que confronta en sus composiciones las siluetas ficticias que ha pegado con siluetas reales de personas que se ven ahí: otros tantos autores que concibieron su experiencia como ensambladuras, confrontaciones de lo falso y lo verdadero, lo fabricado y lo real. Lo nuevo en Le Parc es el abandono de este efecto de contraste. No nos propone conjugar la obra dada y la obra "abierta", lo estático y lo aleatorio, lo muerto y lo vivo,-nos tiende un espejo-, es verdad que a menudo cubierto de regulares estrías, pero todo de la misma textura y cuyo objeto es exclusivamente incorporar al cuadro el conjunto móvil de los contingentes exteriores que se reflejan en él. La relación ya no es entre tal y cual aspecto de la obra, sino entre la obra y lo que la rodea en su exterior. Estas contingencias son las que constituyen la materia misma, la imagen, y Le Parc. en marzo de 1966 las enumeraba así: "aquel que se mira, la forma en que está vestido, las muecas que hace, la posición de los espejos, su distancia, los movi­mientos que se le imprimen, los paisajes y las gentes que lo rodean, la iluminación, etc...". A lo que es necesario agregar que el espectador proyecta igualmente el espacio mental de la sociedad en que vive. Después de Panofsky y Francastel se sabe hasta qué punto cada sociedad engendra un orden visual particular -perspectiva invertida, de los bizantinos, monocular, del Renacimiento: poli ocular. del cubismo" y en qué medida este orden visual condiciona la mirada de los indivi­duos de cada sociedad. El espejo, siempre parecido y siempre diferente, campo neutro de expansión para todas las arquitecturas mentales, tiene la propiedad de restituir con la misma objetividad todos los sistemas de organización visual que los espectadores inconscientemente le proyectan. Es así como los espejos de Le Parc son, a la vez, durables y fugitivos. Se reflejan en ellos no sólo las contingencias físicas, sino las construcciones sucesivas del espíritu.

 

Si la noción de reflejo representa un papel tan considerable en esta obra -especialmente en los continuels mobiles y en los continuels lumiere-, no es de ningún modo como fin en sí, sino, por el contrario. como medio para hacer percibir la inestabilidad -esta inestabilidad que, por otra parte. Le Parc expresa también en sus otras obras; por ejemplo, sus montajes de volúmenes virtuales en que los espejos no desempeñan ninguna función-. Si emplea los espejos es, en primer término, ya lo hemos visto, porque, por su misma naturaleza, todo espejo no puede reflejar más que lo fugitivo. También es porque, gracias a las intervenciones del autor -estrías regulares y ondulaciones- las superficies reflejantes nos dan generalmente una visión deformada de los objetos que traduce más allá de la apariencia inmóvil, su precariedad fundamental. El mundo es víctima de una incesante metamorfosis, pero nuestros ojos no saben verla; he ahí, a través de los espejos de Le Parc, la evidencia figurada. En fin, esas obras-reflejos que no cesan de devolver al mundo su imagen, expresan casi hasta el símbolo la toma de posición de Le Parc frente al problema del arte. Todo su esfuerzo consiste en rehusar al espectador la posibilidad de hundirse en el objeto, de sentirse fascinado por la composición formal que se le propone. No más estética: la obra está ahí sólo como un pasaje obligado de lo real. Lo canaliza, le restituye el rostro provisorio, efímero y cambiante. Imposible sucumbir a las seducciones engañosas del "objeto de arte" frente a una obra que nos ofrece por todo mensaje la textura misma de la realidad física y que nos incita, en el transcurso, a operar con nuestras propias manos las transformaciones materiales que nos parecerán necesarias. Es que para Le Parc se trata menos de expresarse que de activar al espectador -quien debe encontrar, frente a los esquemas que se le proponen, un sentido de la intervención personal y de la elección que la sociedad moderna tiende a menudo a quitarle. Por un lado, la obra reducida a una función-reflejo; por el otro, el espectador es invitado a penetrar a viva fuerza en el diálogo del arte; el acento, a partir de ahí, se desplaza; la liberación del público pasa por la deliberada humillación del "creador". Para elaborar el arte nuevo "el que será, desde su nacimiento, diálogo y co-creación-. es necesario primero reducir a la nada las pretensiones del artista e interrumpir el interminable relato que no cesa de hacernos a lo largo de sus molduras a propósito de sus hernias morales, de su romanticismo balbuceante, de su alma torturada y sublime.

Todavía aquí, en su simplicidad, los espejos que nos propone Le Parc son como el resumen de su pensamiento más profundo: los rostros borrosos que vemos perfilarse cuando los colocamos delante nuestro, en el arte moderno testimonian la aparición de un colaborador durante largo tiempo reducido a la contemplación pasiva y que hoy surge a plena luz. El espectador ya no tiene por única función registrar con respeto los mensajes llegados desde arriba. Se integra como adulto al proceso creador.

Sería en vano tratar de disimularlo: lo que aquí se completa es un asesinato metódico del arte y del artista, de la forma y de la belleza. Después de esto, en una sociedad quizás algún día fraternal, será el momento de construir otra cosa.

 

 

1-No obstante, es necesario observar que desde 1945 Man Ray, con una intuición de espíritu surrealista y carente de porvenir "pero sin embargo notable" realiza un "autorretrato" compuesto con un espejo flexible que obedece a la presión del dedo. Para lograr este trabajo de artista empleó una placa cromada que le servía para barnizar sus fotos. El conjunto está rodeado por un marco fantasía que quiere simular y parodiar- un marco del cuadro. Mencionamos también, para recordar, un espejo rígido compuesto por Soupault en época del dadaísmo, que tenía por título Portrait d'un imbécil.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ATELIER LE PARC - 2014