Les miroirs de Le Parc

Jean Clay -1967

Notre époque aura au moins servi à ce que les bases esthétiques de la peinture se révèlent telles qu'elles sont : un leurre. Dans un monde en perpétuelle mutation, instable, dans lequel la conscience sensible est en conflit avec le mouvement incessant des formes et la transformation continuelle de la matière, dans lequel on privilégie l'éphémère par rapport a l'immuable, le tableau, ce rectangle de bois ou de toile sur lequel vont se fixer les pigments -selon les vieilles recettes des frères Van Eyck- ne nous apparait plus que comme le piège sans vie d'une ancienne nostalgie qui prétendait trouver dans l'art un moyen d'échapper au temps et dans la toile elle-même, un véhicule d'éternité.

Ce qui caractérise l'art actuel, c'est qu'une génération de chercheurs a su pressentir - intuitivement- les réalités physiques modernes. Elle a su englober dans son langage la faculté du monde à se transformer en permanence, la relativité, l'espace-temps, la fluidité et la souplesse des phénomènes naturels et le caractère corpusculaire et ondulatoire de la matière-énergie. Avec le cinétisme, l'art a pris conscience de l'instabilité du réel.

A partir de la, le phénomène esthétique se développe sous nos yeux, directement, l'œuvre nait, s'agite, consume de l'énergie, meurt et renait. Un grammairien dirait d'une œuvre cinétique qu'elle se situe dans le présent, alors qu'une œuvre classique -paysage ou abstraction- se situe dans le passé puisqu'elle est avant tout, la transposition d'une réalité émotionnelle vécue précédemment par l'artiste. Une œuvre cinétique n'est que le déroulement d'un événement physique devant nos yeux, hic et nunc : les forces de la nature -ombres, lumières, énergie motrice- nous présentent l'énorme travail qu'elles accomplissent continuellement dans l'univers entier. L'art cinétique n'est pas un art réaliste, c'est un art du réel.

C'est ce qui se passe avec Le Parc : ce qu'il nous propose avec ses continuels mobiles, par exemple, n'est ni révocation d'une émotion passée née d'un contact avec la nature, comme dans la peinture traditionnelle, ni la création d'un objet pur qui n'emprunte ses lois qu'a lui-même, comme dans l'art concret. II nous livre la nature elle ¬même telle que nous la voyons. L'œuvre est le lieu d'un phénomène réel et actuel, canalisé par les soins de l'artiste, un phénomène constitutif, qui lui donne vie au moment même ou nous la percevons. Un Le Parc est avant tout un interprète, un filtre, un tamis de la réalité, et les développements récents de son œuvre accentue cette orientation. Ses lunettes "préparées" qui permettent la "retrovision", la déformation, le découpage ou la coloration de la réalité, transformant ainsi le champ visuel de l'observateur en un spectacle perpétuellement changeant, en une ambiance individuelle, s'inscrivent dans cette perspective du réel capté et transfiguré par l'action filtrante de l'œuvre. C'est la même chose avec le Mur a lames reflétantes exposé pour la première fois chez Denise René en novembre 1966, qui permet la segmentation, démultiplication, non pas d'un fond fictif préparé à l'avance, mais de la vie même telle qu'elle se déroule devant le panneau. Pour un peu, un visiteur qui passerait devant, penserait voir- cette fois dans la réalité- la décomposition du mouvement telle que Duchamp la représentait il y  a un demi-siècle dans son Nu descendant un escalier.

Cette conception de l'œuvre-filtre, de l'œuvre-tamis de la réalité ambiante, Le Parc l'a poussée à son extrême limite dans sa série Miroirs. Le miroir apparait dans l'art moderne en 1912, quand Juan Gris en incorpore un morceau dans une de ses compositions. Pour la première fois, grâce à Gris, une surface picturale comportait un morceau de vie changeante, un fragment embusqué du réel. Par la suite, certains se sont efforcés d'élargir cette proposition et de jouer avec une maestria grandissante sur le contraste entre le figuratif et son reflet, entre la matière peinte et la vie. Avec son grand verre de 1915-1923, Marcel Duchamp apporte une contribution décisive a cette espèce d'assemblage dans lequel se mêlent et s'opposent la fiction et la réalité. Les éléments de composition sont ici étroitement confondus à nos yeux avec ce qui se passe derrière la vitre (décoration du musée, visiteurs qui passent...) en sorte que nous enregistrons à la fois ce que l'œuvre nous présente (les motifs de "la mariée") et ce qui l'entoure (les incidents liés a l'exposition). Cornel Cohen, en 1953, avec son Autoportrait de tout le monde, fait de miroirs ovales qui entoure un ovale de la même dimension dans lequel il y a représenté un visage factice ; Baj, en 59, avec son Miroir brisé dans lequel se mélangent des éléments qui se reflètent et des morceaux de tapisserie ; à une époque plus récente, Pistoletto, qui juxtapose dans ses compositions des silhouettes factices qu'il colle au milieu des silhouettes bien réelles de personnes qui passent par là; et tant d'autres auteurs qui conçoivent leur expérience comme un assemblage, une confrontation entre le faux et le vrai, le fabriqué et le réel.

Ce qui est nouveau dans Le Parc (1), c'est l'abandon de cet effet de contraste. II ne nous propose pas de combiner l'œuvre donnée avec l'œuvre "ouverte", le statique et l'aléatoire, le mort et le vivant, il nous tend un miroir. Parfois il est vrai que ce miroir est couvert de stries régulières, mais la texture est la même et l'objet est exclusivement d'incorporer au cadre l'ensemble mobile des contingences extérieures qui s'y reflètent. La relation n'est plus entre tel et tel aspect de l'œuvre mais entre l'œuvre et ce qui l'entoure. Ces contingences sont celles qui constituent la matière elle-même, l'image, et en mars 1966, Le Parc les énumérait ainsi : "celui qui se regarde, sa façon de s'habiller, les grimaces qu'il fait, la disposition des miroirs, leur distance, les mouvements qu'on leur impose, les paysages et les gens qui l'entourent, l'éclairage, etc...". Ce à quoi il faut ajouter que le spectateur projette également l'espace mental de la société dans laquelle il vit.

Depuis Panofsky et Francastel on sait jusqu'a quel point chaque société engendre un ordre visuel particulier -perspective inversée des Byzantins, monoculaire de la Renaissance, polyoculaire du cubisme - et dans quelle mesure cet ordre visuel conditionne le regard des individus de chaque société. Le miroir, toujours semblable et toujours différent, champ neutre d'expansion pour toutes les architectures mentales, a la propriété de restituer avec la même objectivité tous les systèmes d'organisation visuelle que les spectateurs projettent inconsciemment. Ainsi, les miroirs de Le Parc sont à la fois durables et fugitifs. En eux, se reflètent non seulement les contingences physiques mais aussi les constructions successives de l'esprit.

Si la notion de reflet a un rôle si considérable dans cette œuvre -particulièrement dans les continuels mobiles et les continuels lumière-, ce n'est en aucune façon comme fin en soi, mais au contraire comme moyen de faire percevoir l'instabilité -cette instabilité que Le Parc exprime dans ses autres œuvres, comme ses montages de volumes virtuels dans lesquels les miroirs ne jouent aucun rôle. S'il utilise les miroirs, c'est d'abord comme nous l'avons vu, parce que, de par sa nature même, le miroir ne peut refléter autre chose que du fugitif. C'est aussi parce que, grâce aux interventions de l'auteur -stries régulières et ondulations- les surfaces réfléchissantes donnent généralement une vision déformée des objets qui montre au-delà de l'apparence immobile, sa précarité fondamentale. Le monde est victime d'une incessante métamorphose, mais nos yeux ne savent pas la voir ; la réside, au travers des miroirs de Le Parc, l'évidence figurée. En fin de compte, ces œuvres-reflet qui ne cessent rendre au monde son image, expriment presque jusqu'au symbole la prise de position de Le Parc quant au problème de l'art. Tous ses efforts consistent à refuser au spectateur la possibilité de se noyer dans l'objet, de se laisser fasciner par la composition formelle qu'on lui propose. Plus d'esthétique : l'œuvre est là uniquement comme un passage obligé du réel. Elle le canalise, lui restitue son image (visage) provisoire, éphémère et changeante. II est impossible de succomber aux séductions trompeuses de l"'objet d'art", face à une œuvre qui nous offre pour tout message la texture même de la réalité physique et qui nous incite dans le même temps, a faire de nos propres mains les transformations matérielles qui nous paraissent nécessaires. C'est que pour Le Parc, il s'agit moins de s'exprimer que d'activer le spectateur, qui doit trouver, face aux schémas qui lui sont proposés, le sens de l'intervention personnelle et du choix que la société moderne a souvent tendance à lui ôter. D'un coté, l'œuvre réduite a sa fonction-reflet ; de l'autre le spectateur est invité à pénétrer avec toute son énergie dans le dialogue de l'art ; a partir de là, l'accent se déplace ; la libération du public passe par l'humiliation délibérée du "créateur". L'élaboration de l'art nouveau -celui qui sera, depuis sa naissance, dialogue et co-création- il faut tout d'abord réduire à rien les prétentions de l'artiste et interrompre l'interminable récit qu'il ne cesse de nous faire tout au long de ses schémas à propos de ses hernies morales, de son romantisme balbutiant, de son âme torturée et sublime.

Là encore et en toute simplicité, les miroirs que nous propose Le Parc, sont comme le résumé de sa pensée profonde : les visages flous que nous voyons se profiler quand nous passons devant témoignent dans l'art moderne de la naissance d'un collaborateur qui pendant longtemps avait été réduit à la contemplation passive et aujourd'hui surgit en pleine lumière. Le spectateur n'a plus pour seule fonction d'enregistrer avec respect les messages qui lui arrivent d'en haut. II s'intègre en tant qu'adulte au processus de création.

II serait vain d'essayer de le dissimuler : ce qui ce trame ici, c'est l'assassinat méthodique de l'art et de l'artiste, de la forme et de la beauté. Après quoi un jour peut-être, dans une société devenue fraternelle, le moment sera venu de construire autre chose.

(1) II faut cependant observer que depuis 1945, avec une intuition toute surréaliste et dépourvue d'avenir -mais néanmoins remarquable- Man Ray réalise un "autoportrait" composé d'un miroir souple qui obéit a la pression du doigt. II utilisa pour ce faire, une plaque chromée qui lui servait pour le vernissage de ses photos. L'ensemble était entouré d'un cadre fantaisie destiné à simuler- et à parodier- le cadre d'un tableau. On peut également mentionner, pour le souvenir, un miroir rigide imaginé par Soupault a l'époque du dadaïsme intitulé Portrait d'un imbécile.