Meet with Le Parc

By Jorge Romero Brest. 1967

Published in the catalogue of the retrospective exhibition of Le Parc at the Institute Di Tella of Buenos Aires, 1967

I knew Le Parc sometime after the Libertadora Revolution burst. We took part then at a committee in charge to modify the programmes of study of the School of the fine arts. He was a stubborn person, equipped with a rare spirit of independence; I liked him immediately. The relationship between us came more from the ideas and the emotions which resulted from it that the works he had been able to carry out as a graduate student of these schools. The time was more for the political struggles than artistic. In 1958, he submitted his candidature to one of the scholarships which the embassy of France granted. I formed part of the jury and thus supported cordially it, although I cannot remember anymore the works that he had presented. What counted was the man, his curiosity, his enthusiastic will to succeed. After his first year of stay in Paris, I did not succeed to help him renew his scholarship, but Julio Payro, another swears, obtained for him a scholarship from Fonds National des Arts; that’s why he could remain in this city.

Since then, we remained linked by an affection based on our reciprocal comprehension.

This is why, when the ministry for the foreign Relations and the Worship requested me to take part in the drafting of the special catalogue of his works for the Biennial one of Venice of 1966, I wrote: "I write this paper, not to present him but share his adventure..."; an adventure that finished, as it is known, by the attribution of the most important award to Le Parc. This award was also a reward for those who had believed in him - especially Julio Payro, Hugo Parpagnoli and Samuel Paz who had decided to send his works to Venice, and for Argentina, that already had his credits like the great awards obtained by Alicia Perez Penalba, Antonio Berni and Antonio Fernandez Muro, at the time of former biennial. When I met him again, in the Parisian winter of 1959-60, he was still more committed than during his post-revolutionist period. But he deals from now less politics than the art, being stubborn to seek the point of sublimation - if one can say - of its experiments around Vasarely, so that its drawn or painted images be "necessary" and “animated”, which were not those of his Master.

To return to this text, I had tried to give the history of his evolution, "since the first works in Paris, when he sought the dynamics of the things in an indirect way by geometrical forms, until his meeting with the dynamics of the light which gave access to him has the dynamics of the things in a direct way". If I repeat these words it is because I would be quite unable to synthesize this evolution differently. Specifying only that he carried out a deaf fight against the concrete image and planes, as arrogant in his traditional fixity as full with symbolic enchantments.

A dramatic fight - besides of being deaf - that explains his personal creation, the success of his works, and even his modesty. What worries me besides; indeed, it is as if he had recourse to it to look after its wounds, apprehensive in the idea that others could open, whereas he has all the characteristics of the genius. Although I wonder sometimes if while renouncing his individualism - or more precisely the vanity to be individual - he precisely does not reveal the existence of this genius.

During these few days that I passed in Paris with him, Le Parc unrolled progressive sequences on paper sheets which it skillfully manipulated in front of me, thus initiating me, alchemist of the plane forms, with the secrecy of sound "ostinato rigore". The firmness of its attitude impressed me so much, but what intrigued me more was of knowing how it was going to leave the prison that he had built. It was at this time was created the Group of search for visual art (GRAV), when they left all their table-prison to solve the problems of three true dimensions in space. The progressive sequences were then put to obey the truths displacements and rotations, revealing the idea of the Continual- mobile and Continual-light. At this point in time Le Parc tried to solve the traditional opposition between the bottom and the form. The movement of the small parts, developed by the direct light and more again by the light reflection, when the other disappears, makes that the spectator penetrate in a part where there is no fragmentation, or all is bottom and all is form. To do this, he varies the sources of light and multiplies the possibilities of form by using several different materials.

Its originality was already undeniable, this is why his works were presented at the Biennial of Venice in 1964. Certainly, it was the event of the Argentinean room but also that of the whole of the biennial. One could not feel the power of the impact of the small labyrinth which he had built with luminous objects. I intended to say that certain members of the jury wanted to give him an award, but it was the fashion of "pop" and the great award of painting was allotted to Rauschenberg. The turn of Le Parc was not going to be late to come, as those who pushed him for the following biennial.

Previously we had met in Paris, at the time of the exhibition of the New Tendency (museum of decorative Arts, 1964), then, we met again in Buenos Aires where he came to organize the exhibition of the GRAV at the National Museum of the Fine Arts and to take part in the International Awards of the Institute Torcuato di Tella. He received a special award there called "acquisition", thanks to the vote of the juries: Clemente Greenberg, Pierre Restany and myself.

Le Parc had been matured, as artist and man. The other groups which had been constituted in Europe did not tarnish of anything prestige of the GRAV, nor his prestige obviously. More than excellent artist, he was a serene guide, opened to the world, whose works are not even separated, creating a visual festival, marrying imagination and the reflexion. I had the occasion to test him at various meetings at the end of the year 1964, of which one meeting held at my house with very young painters like Marta Minujin or Dalila Puzzovio, another at the institute di Tella, with architects. Very confident of himself, Le Parc expressed clear ideas and gave advices, without pedantry, answering the objections that one made to him with a surprising determination and a great confidence in the future.

New meeting this time in New York in 1965. The GRAV exposed at the gallery "The Contemporaries" and Le Parc took part in an exhibition at the museum of modern art entitled "The Responsive Eye". One of his room, small and solitary, simplest and original, had fascinated me there. I understood there the infinity of poetic possibilities that one could obtain with his method, in spite of the mechanisms in action.

And we arrive in 1966. It was a remote meeting, through the prologue about of which I have already spoken and in which I underline value of his work "because it employs the simplest means to produce luminous effects or to compose the plays with various objects and because the mechanical precision excludes neither the variety from the possibilities, nor the surprise. To what the poetic parabola of its creative imagination is added, attentive to the considerations of the modern life but acting in the insanity of the marvelous ".

Notice that such a parabola, that traverses certainly any creator, takes another scale with Le Parc. This is why "it would be an error to stress the light and the reflections, on mechanics and the geometry, although he uses the light, benefits from mechanics and knows the geometry", as I wrote in this same text. Because in the hands of Le Parc, these elements and this knowledge bores their original direction to be integrated as a whole. This is fundamental, this is why I underline it. The replacement of the concrete and plane images which return to space, by the abstract and extraordinary images that the movement generates with fluidity, identifies the dialectical that finally led to placed the man in the functional truth. A manner of shortening the distance between the life and art, while trying to eliminate the ideas and the diktats, and even the feelings and the wishes, traditional obstacles with any free act.

How to be astonished whereas Le Parc and his friends monopolized the interest of the spectators - It is not only for corporate names as it is generally thought. To destroy the work of art as unique object of individual expression returns to give place to time like factor of permanent creation. Manner to be modern, modernism, inherited from the concrete and static geometrical forms. All that without the aggression introduced by the neo-realists or the neo-dadaists, without confusion that works "Op” provokes, with a step to remove the practice to decorate the rooms with the works of art and by solving however partly the negotiability of art with the "multiples" that they manufacture themselves or make possible the others to manufacture them.

However, to locate it in the current panorama, Le Parc continues to move in the field of manual and thought art. He has been able to make impersonal his creation and to develop the relations between the work and the spectator, to accept the industrialization of the "multiples" as being a less evil, there he remains a creator of objects which make possible the life to become image, when it is not metaphor.

It is true that he counts on the aesthetic predisposition of the man of which he pushes back the limits, but not like the organizers of "happenings" or determined situations, by the average solid masses of communication. At least in the last analysis, his System does not appear most authentic in this confused research of the "profile" which animates the young people of today.

Ready for the next meeting - With more curiosity than ever.

Jorge Romero Brest, 1967.

Encuentros Con Le Parc

Jorge Romero Brest - 1967

Publicado en el catalogo de la exposition rétrospectiva de Le Parc en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, 1967.

Conocí a Julio Le Parc algún tiempo después de que estallara la Revolución Libertadora, cuando formamos parte de un comité encargado de modificar los planes de estudio para las escuelas de bellas artes. Era un obstinado con rara capacidad de independencia y lo estimé en seguida. Ideas y emociones adheridas a las ideas fueron vínculos entre nosotros, no las obras que como alumno egresado de aquellas escuelas había hecho. El momento era de lucha política más que artística. En 1958 se presentó como aspirante a una de las becas que otorga la Embajada de Francia. Yo era jurado y lo apoyé calurosamente para que la obtuviera, sin que recuerde tampoco las obras presentadas. Importaba el hombre, su actitud indagadora, su férrea decisión de ser. Luego, transcurrido el primer año de estancia en París, no tuve éxito para que se le renovara la beca, pero Julio Payro, jurado también, ofreció una del Fondo Nacional de las Artes y pudo quedarse en aquella ciudad.

Desde entonces nos sentimos unidos por el afecto que se funda en la comprensión recíproca. Por cuyo motivo escribí, cuando el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto me pidió que lo hiciera, para el catálogo especial de sus obras en la Bienal de Venecia 1966: "Al redactar este papel, no para presentarlo sino para compartir su aven­tura..." La que culminó, como se sabe. obteniendo Le Parc el premio más importante de cuantos se otorgan en dicho certamen.

Premio también para quienes habíamos creído en él - antes que otros, Julio Payró. Hugo Parpagnoli y Samuel Paz, los que decidieron enviar obras suyas a Venecia- y para la Argentina, que ya tenía en su haber los grandes premios obtenidos por Alicia Pérez Penalba. Antonio Berni y José Antonio Fernández Muro en Bienales anteriores.

Cuando lo encontré de nuevo, en el invierno parisiense de 1959-60, estaba aún más obstinado que en los días pos revolucionarios. Solo que, a la inversa, se ocupaba menos de política, que de arte, empeñado en hallar el punto de sublimación, puede decirse, de sus experiencias en torno a Vasarely, para que sus imágenes dibujadas o pintadas fuesen necesarias y a la par animadas, como no lo eran las de su maestro.

En el citado texto establecí los términos de su historial, desde los primeros trabajos en París con formas geometrizadas, buscando la" dinámica de las cosas de modo indirecto, hasta el encuentro con la dinámica de la luz y por ella con la de las cosas de modo directo". Repito estas palabras porque no podría sintetizar ese historial de otra forma, aclarando solamente que su lucha sorda fue contra la imagen concreta y plana, tan soberbia en su tradicional fijeza como llena de encantos simbólicos.

Lucha dramática, además de sorda, que permite comprender su realización personal y el éxito de sus obras, hasta su modestia. Lo que no deja de alarmarme, como si acudiera a ésta para restañar heridas, temeroso de que se abran otras, cuando tiene los caracteres del genio arrebatador. Aunque por otra parte me pregunto si al renunciar a su personalidad

individualizadora -mejor sería decir que renuncia a la vanidad de ser individual- no revela precisamente la actualidad de su genio.

En aquellos días de mi encuentro en París, Le Parc desarrollaba secuencias progresivas en hojas de papel que manipuló diestramente ante mí, mientras me iniciaba, como alquimista de formas planas, en el secreto de su "ostinato rigore". Me impresionó mucho la firmeza de su actitud, pero más me intrigó cómo haría para salir de la cárcel que se había creado. El "Groupe de Recherche d'Art Visuel" (GRAV) se constituyó después, cuando todos salieron del cuadro-cárcel para resolver los problemas en el espacio de tres dimensiones reales. Fue el período en que las secuencias progresivas obedecían a desplazamientos y rotaciones reales, apareciendo las ideas del "continuo móvil "y del "continuo-luz".

De tal modo Le Parc intentará superar la tradicional oposición entre fondo y figura. El movimiento de las pequeñas piezas, cualificado por la luz directa, y más el de la luz-reflejo cuando ésta desaparece, hará que penetre el contemplador en un ambiente donde no cabe la fragmentación, donde todo es fondo y donde todo es figura. Para lo cual varía las fuentes de luz en particular y multiplica las soluciones de forma con diversos materiales.

Su originalidad era ya innegable y en consecuencia sus obras fueron presentadas en la Bienal de Venecia 1964. Por supuesto fue el punto alto de la sala argentina, pero aun en el conjunto de la Bienal se destacó. Nadie deja de sentir la fuerza del pequeño laberinto con objetos luminosos que construyó. Me consta que algunos miembros del jurado pensaron darle un premio, mas era el turno de los "Pop" y el gran premio de pintura fue otorgado a Rauschenberg. El turno de Le Parc no tardaría en llegar, como bien lo comprendieron quienes insistieron con él en la Bienal siguiente.

Antes nos habíamos encontrado en París, con motivo de la exposi­ción de "La Nouvelle Tendance" (Musée d Art Decoratif. 1964), y luego nos volvimos a encontrar en Buenos Aires, donde acudió para ordenar la exposición del GRAV en el Museo Nacional de Bellas Artes y participar en el Premio Internacional Instituto Torcuato di Tella, obteniendo un premio especial (adquisición) por el voto de los jurados: Clemente Greenberg, Pierre Restany y yo.

Le Parc había madurado como artista y como hombre. Otros grupos constituidos en Europa no oscurecían el prestigio del GRAV. Ni el suyo, por supuesto. El era, más que un excelente artista, un sereno conductor abierto al mundo, cuyas piezas ni siquiera se individualizaban fácilmente, creándose con ellas una fiesta visual, el casamiento de la imaginación y el pensamiento en sí mismo.

Lo comprobé en algunas reuniones afines de ese año 1964, una en mi casa con pintores muy jóvenes, Marta Minujin y Dalila Puzzovio entre ellos; otra, en el Instituto Di Tella, con arquitectos. Dueño de sí, Le Parc expresaba ideas claras y aconsejaba sin pedantería, respondiendo a las objeciones que se le hacían con sobrecogedora seguridad y fe en el porvenir.

Nuevo encuentro, esta vez en Nueva York, 1965, El GRAV realizaba una exposición en la galería "The Contemporaries" y Le Parc participaba en la exposición del Museo de Arte Moderno que se tituló « The responsive eye ». Una sola y pequeña pieza suya en ésta me cautivó, la más sencilla y la más original. Comprendí las infinitas posibilidades poéticas que se podían realizar con semejante método, pese a los mecanismos en acción.

Y llegamos a 1966. Me encuentro con Le Parc a la distancia, escribiendo el prólogo citado, en el que destaco su obra valiosa "porque emplea los recursos más simples para producir los efectos luminosos o establecer juegos con objetos diversos, y porque la precisión mecánica no excluye la variabilidad de soluciones, ni la sorpresa. Lo que significa describir la parábola poética de su imaginación creadora, atenta a las razones de la vida moderna pero actuante en la sinrazón de lo maravilloso".

Repárese en que tal parábola, la que por cierto recorre cualquier creador, toma nuevo impulso con Le Parc. Por lo que "sería falso poner el acento en la luz y los reflejos, en la mecánica, en la geometría, aunque use la luz, aproveche la mecánica, conozca la geometría", según escribí en la misma ocasión. Porque dichos elementos y conocimientos pierden la connotación original en manos de Le Parc, para integrarse en unidad de existencia.

Esto último es fundamental y lo recalco. El reemplazo de las imágenes concretas y planas que aluden al espacio, por las imágenes abstractas y especiales que fluidamente provoca el movimiento, identifica la dialéctica que finalmente conduce a la ubicación del hombre en la verdad funcional, Un modo de acortar distancia entre la vida y el arte, tratando de eliminar las ideas y los mandatos, hasta los sentimientos y deseos, consabidas trabas de cualquier acto libre.

Cómo extrañarse, pues de que Le Parc y sus amigos hayan volcado el interés en el contemplador no sólo por motivos sociales, como se suele pensar. Destruir la obra de arte como objeto único y de expresión individual, es dar cabida al tiempo como factor de creación permanente. La manera de ser moderno, modernísimo, de quien hereda a los cultores de formas geométricas concretas y estáticas. Sin la agresión que promueven los neorrealistas y los neo dadaístas, sin el desconcierto que provocan las obras "Op", aun paso de suprimir el hábito de decorar ambientes con obras de arte, y todavía solucionando en parte la comercialidad del arte con los "múltiples" que fabrican ellos mismos o permiten que fabriquen otros, No obstante, y lo digo para situarlo en el panorama de hoy, Le Parc sigue moviéndose en el campo del arte manual y pensado. Por mucho que despersonalice la creación y aumente las relaciones entre obra y contemplador, aceptando la industrialización de los "múltiples" como mal menor, es siempre un creador de objetos, y por éstos la vida se vuelve imagen, cuando no metáfora, Es cierto que cuenta con la disposición estética del hombre y amplia los límites para su ejercicio, mas no tanto como los creadores de "happenings" o de situaciones determinadas por los medios masivos de comunicación. A menos que al final resulte ser su manera la legítima en la confusa búsqueda de perfil que realizan los jóvenes actuales.

Preparado para el nuevo encuentro. Con más expectativa que nunca.