Interview Julio Le Parc





Conversation Between

Hans-Michael Herzog and Julio Le Parc


The conversation was held in Spanish and took place in París on March 17,2005


What do you think about someone like me inviting you to do this show in Zürich?


l'm surprised, and at the same time I am flattered by this invitation. The recognition of the work that I have done is encouraging and creates a sense of trust. I like to show the whole of my work, and this isn't a small thematic exhibition, but one which covers a central aspect of my work. The works presented in a large space like Daros can manage to convey an idea of the whole. The relation of those experiences, even though they are linked by the theme of light, creates something like a climate, as if the whole were a new work.


Are you concerned in your everyday life with what is going on in the world of contemporary art?


In the 1960s or earlier, throughout the period of my adolescence and youth, I was very interested in contemporary art: what was going on in Buenos Aires, and what we got to know through journals. Plus what had been going on from the Impressionists on, the various movements that had predominated at that time, such as Futurism, Dadaism, etcetera. It was a period of assimilation, of digesting all those proposals. Once you have assimilated it all, you have to break away in order to be able to work with more freedom and at the same time to allow the imagination or the creative capacity to work and to advance through new terrain. Obviously you pay attention to your surroundings. There is still a capacity to analyse what you see, from a technical point of view and of how the works have been made, of the motivation, of the insertion in society. Afterwards, the analysis of the correspondence that may exist between an artists theoretical position and the actual works. It is logical that there is a lot of mystification surrounding art today, just as there was in the 1960s. And there is always the commerce. Sometimes I think: Wouldn't it be great if there were a clear differentiation within the world of art. On the one hand, "commercial art," with its galleries, collectors, propaganda and its relation with the official circuits, influencing the cultural programmes. On the other hand, the opportunity presented to artists to be willing to experiment, thinking about the creative act, thinking about their place in society, looking for new judgmental criteria, removed from passing trends, beyond the trends created, sometimes artificially, to keep the art market alive. The other day I read an article in a newspaper saying that Charles Saatchi has presented an exhibition of paintings in London. Everything he did before was anti-painting, and now suddenly he organises a big exhibition to launch painting.


Talking about the art market, do you have a gallery? You are not very visible in the market. I don't see you here in Europe as a star, like some of your colleagues.


To be a star at any price has never been my objective. Everybody can choose the way they live, within certain parameters. There are Latin American artists of the same "tendency" as mine who live just for their work. I have always had a critical, analytical attitude towards the mechanisms of the official culture. First, when I was in the Escuela de Bellas Artes (School of Fine Arts) in Buenos Aires, and afterwards here in Paris. An analytical attitude towards the cultural medium too, with its important events, like the exhibition in the Pompidou in 1972. In every case we ran up against a universal deaf-ness and a lot of aggressiveness on the part of the institution and the authorities. I was categorised as a rebel who was disturbing the system. And all these years down to today it has been practically the same persons: those who were young officials in the 1960s and 1970s are now directors of some institution or other. They say: "Why should Julio Le Parc-the "rebel"-protest? His artistic tendency is represented in the official art" "In which way?" "We have had several big exhibitions of Soto and Morellet. Morellet was with him in G.R.A.V., and Soto is a Latin American like him."

In trie 1980s we formed a team of French and Latin American art critics and artists. We proposed to hold a big Latin American exhibition of three-dimensional art, preferably to be shown in the Centre Pompidou. The specialists at the Pompidou knew about the existence and production of even the latest underground artist in New York. But could they name, for example, three contemporary Mexican artists apart from the three famous muralists? No. Could they name a single Venezuelan apart from Soto, who lives in Paris? No. And not a single Chilean, Colombian, Peruvian, and so on. Nothing at all.

The Minister of Culture, Jack Lang, wanted that exhibition to take place. There were many meetings in his ministry with him and with the director of plástic arts, officials and our team, which had analysed the theme, programmed its possible implementation with diagrams, references and contacts with Latin América. In one of the last meetings the minister arrived and asked where the director of the Centre Pompidou was. He hadn't shown up that day, he'd gone on holiday! The exhibition couldn't be programmed for that year, nor for the following one. When could they do it? Within four years? Fine. We started to work for an exhibition within four years. But that wasn't on either.


You are a very political person. Your work is closely connected with politics, but will someone who doesn't know anything about that realise?


l'm as interested in politics as the next man. Then, tho analysis that I carried out for myself and in the group of the mechanisms of creation of the artistic world, the appreciation and diffusion of the work of art, showed me that they were a response to a pre-given political culture. Everything was top-down, from the image of the artist as a superior being, and everything connected with that: the mystification and confused interpretations of the art critics. This showed that for us contemporary creation was separate from reality. If we accepted that system in its entirety, we had to make paintings that would be assessed by the art critics, sold by the galleries, and put on show in the museums. Then we tried to discover a point from which we could exert influence. We started to think about our own situation and the starting-point was: either you work for an élite, the critics, the directors of galleries and museums, collectors, or you try to do something to establish a relation with people in general, without having to pass through what was imposed by the circuit.

A painting has the validity of the moment in which it is created and is subsequently transformed into a work of art. I once visited the Museum of Modern Art in New York when they had the painting Guernica. I saw a group of people, students, teachers, walking in front of the painting and adoring the work of art in the museum, but in reality it was a painting denouncing the Nazi bombing of Guernica in a museum of the country which was doing the same in Vietnam at that very moment. That was where the contradiction lay.

I did figurative and denunciatory paintings, but I see them as incidental: to denounce the Pinochet coup in Chile, or to support the Nicaraguans in shaking off the dictator, et cetera I am able to engage in reflection graphically and to offer assistance of a political, humanitarian nature at that point in time through the images. But the aspect that interests me most is how to dismantle those mechanisms, because this makes a major difference. In other words, there is a public which is used to going to museums and submitting — as it submits in every other aspect of its daily lite—to a general regulation: to traffic signals, to the police, to the law. So they go to a museum and have to obey there too, because they have to talk quietly, walk slowly, and the temperature has to remain the same. They are subjected to several works that they cannot appreciate or assess except individually, but their opinions are not taken into account at all by the system.

If a person goes into an exhibition like mine at Daros, for example, it's enough for me if they leave with the feeling of having been part of an experience, whether it comes through the movement and the lights, or because they had to particípate in some works like games and questionnaires, or because the presence of the spectators in front of the work produced some kind of change. No single way of looking at the works is imposed on them, and no two interpretations need be the same.

For a large exhibition that I did in Madrid, I proposed to the director to organise a questionnaire during the first days of the show so that the visitors could choose which of the works I should donate. He said: "No, the people don't know anything." I insisted and said to him: "Look, I will do the questionnaire, and afterwards you can treat it as purely informative." Trien I held a questionnaire. The people were transformed immediately. They looked in a different way. I saw them with the questionnaire, looking, thinking. They were looking at the works of art, looking for their papers, taking notes, discussing them with their companions, all giving their opinión and finally indicating the numbers of the works they liked. A lot of people wrote comments, in many cases better than those written by art critics. There were tremendous things about the exhibition, what they saw. Sometimes they filled five whole pages. Afterwards we analysed the result of the questionnaire with the director. One number carne out of it, he couldn't believe it, and said: "It's impossible, it's impossible - thats the very one that I want to stay in the museum!"

The viewer is often expected to take the motivation of the artist into account. That's fine, but the work is independent, and its relation with the viewer is a part of the visual dimensión. If you have to read twenty pages in order to understand it, it's a work of literature, information, learning, and the viewer has to accept an explanation. In political terms, the viewer remains passive, dependent, like today's citizens. The political aim would be to get rid of all that. What you do then is to believe in a direct relation with people, with what people see.


To talk about your personal and professional history, when and why did you come to Paris?


In 1958. Before I came to Paris, it was an ambition. We were a group of friends, from the Movimiento de Estudiantes (Students' Movement) in the Escuela do Bellas Artes (School of Fine Arts). We used to meet and swap ideas on Saturday nights, and one night we said: "We want to see with our own eyes what is going on in an important centre of art," which was París. But it was impossible for me because I had a small job with the city council and the journey cost a fortune. I applied for a travel grant, and the jury for the French grant I applied for included the two most important art critics of Buenos Aires of that time, Julio Payró and Jorge Romero Brest. I had had conflicts with them, and did not imagine that they would ever support me. First, because the grant was given to recognised artists. It was a grant for eight months to perfect their technique. It wasn't for students.

We had put up Julio Payró as a candidate and he had been appointed Director of Art Teaching, the most important position for art teaching in the ministry. And we had proposed him as the mediator to carry out the teaching reform in Bellas Artes. But there was a conflict because he was ignoring us, and the student assembly decided, as a means of putting on pressure, to call for the resignation of the mediator, Julio Payró. We sent him a telegram and didn't know how to sign it. We decided that it had to be signed by the president of the Students Centre, and that was me. So I sent it. "On behalf of the Student Movement, I call upon you to resign your position as mediator in art teaching. Signed, Julio Le Parc." He received the telegram and resigned the next day.

The other jury member was Jorge Romero Brest, a very well-known art critic, connected with concrete art in the 1940s. We invited him to the Escuela to lecture, and the relation was a good one. Before applying for the French grant, I applied for one for Canada. As in the case of any grant application, I had to present documentation with letters of recommendation from personalities in the art world. So I went to see him—he was director of the Museo de Bellas Artes (Museum of Fine Arts) at the time—and asked him for a letter of recommendation. Afterwards I went to collect it, walked out of the museum, and opened it in the street, because it wasn't sealed. I read the letter but I didn't like it because it didn't say very much. So I went back upstairs, walked to his office, and threw the letter in his face. So I said to myself: "This person is never going to forgive me for what I did." But in spite of all that, they both supported me and gave me the grant. Later, Jorge Romero Brest was on the jury that was making the selection for the Venice Biennale, and he support­ed my candidature as an artist who represented Argentina. They were very good people and received much consideration because they were not at all vindictive. Here, on the other hand, if you ask the French to include artists in cultural management, no matter at how low a level, you become an enemy for life. Do you get the picture?


What was it like to be a Latín American in Paris? Did you feel marginalized, or didn't you attach much importance to it?


I was very lucky to get that grant for eight months, because before coming here, I had to go out to work every day in Buenos Aires. In the morning I went to the Escuela Superior (Higher School), in the afternoon to the office, and in the night I went to finish the academy until half past eleven. I had Saturdays, Sundays, and occasional holidays to work for myself, on what I wanted to do. So the great thing about the grant was that I could be here, even if it was on a very low budget, and had twenty-four hours a day to do my work. The Paris scene was very difficult and closed. The welcoming committee for the recipients of the grant organised an exhibition at the end of the year in a gallery in Paris. The director of this gallery didn't want to show us. In the end he put us out of sight in a corner. The art world was dead opposed to any kind of search or experiment. I went to the Musée d'Art Moderne (Museum of Modern Art) in Paris hoping to see paintings by Mondrian, or by Kandinsky, which we knew from books, but there was none of that. It was full of figurative paintings, but they had never bought a painting by Mondrian, and Mondrian had worked in Paris, I don't know, twenty or twenty-five years, in complete isolation. So I console myself by saying that when Mondrian was alive, not a single museum in Paris bought one of his paintings. The museum curators give the impression of being up to date, but all they do is follow the commercial movement of art. Now they will exhibit your work if there is a sponsor who pays for everything, but if an artist doesn't have the means of obtaining a sponsor, and doesn't have the money to pay for the transport and insurance et cetera, he's out.


What was it like when the change came, when you began to have more success? It was with the award from the Venice Biennale in 1966, wasn't it?


It took eight years before my first individual show at the Denise René gallery in Paris, in 1966. I spent those eight years very well, working with the group and on my own, I was not so preoccupied with success. That exhibition came off because they had given me the great international prize at the Venice Biennale, otherwise the gallery would have waited God knows how many more years, That award carne as a surprise to me, and at the same time it did not affect me much either. An award is the result of a confrontation between a limited number of persons — the jury — and a limited number of artists or works on show. There was a huge polemic. Some tried to neutralise the very strong pressure from the North Americans for a North American to win that Biennale and thereby to smash Paris as a centre of art and all Europe. They had a candidate, who was the Pop artist Lichtenstein, the favourite of all the periodicals. They were already celebrating their victory before the jury had delivered its verdict. There's somebody who is investigating that now, in the archives of the Venice Biennale. They sent me a letter saying that someone wanted to neutralise the North American presence. And well, with all those factors playing a role, at some moment they happened to decide on my work. It wasn't something that was going to change my way of life. At the Venice Biennale there were, I don't know, I think forty of my works in a small space, and not a single one of them was sold during the Biennale. From the economic point of view it wasn't a big award. Besides, it wasn't part of my nature to speculate on that award to gain importance and obtain economic benefits. Some things did sell afterwards, yes, what I sold enabled me to carry on working, to help support my family, to be a bit free to do my own things. Those are the contradictions that an artist can have who wants to change things and sees that they don't change, and who has to carry on and support his family. And at the same time there are the aspirations, what you want to do, and the things that are completely impossible. Then you try to do what is most your own within the limits of the possible, and sometimes a few things that are not permitted.

Why, when and how did you get involved with Kinetic Art?


In the Escuela de Bellas Artes, in Argentina, when I was a very young student, there was the Concrete Art movement.


At the same time there was Fontana, who was our teacher in the Escuela Preparatoria de Bellas Artes (Pre-paratory School of Fine Arts) with his ideas on Spatialism, he encouraged us with the realisation of the Manifiesto Blanco (White Manifestó). Then, later on, there was aiso a teacher who taught visual basics, the theory of colour, and all those things that set us thinking. Besides, we read books that we could ask for in the library or a few periodicals to get informed, and later there was an exhibition of Vasarely in the Museo de Bellas Artes, organised by Romero Brest. It made an impact on me and my friends in the sense that the geometric art that was being made in Argentina was a prolongation of Constructivism. The Vasarely show, on the other hand, with his black and white paintings, was completely different, it was something with potential. Afterwards we had read Mondrian and other artists, like Kandinsky, whose work was being continued by Vasarely, with its very simple and very direct presence that was different from the other artists we knew. When I came here to Paris with the grant, it was much easier to find a gallery with informal paintings, Tachist paintings, because that was the trend. But what interested us was to develop those simple elements, conceived on the basis of Mondrian's texts. Together with other things that we had studied from the Bauhaus, we were led to develop it as a search in itself rather than as the personal search for an image.

We chopped and changed, doing this and that, always combined with an analysis, with a reflection. Thats why, when we founded our group in the 1960s, we sought a wider reflection, within the framework of collective reflection, but without any loss of individuality. Proposals, confrontations appeared; then we found people with similar concerns and we joined with them to form the Nouvelle Tendance (New Tendency) to achieve a wider reflection than was possible inside the group.

The development of my work wasn't that one day I said: "l'm going to make things with movement," and the next day: "l'm going to make things with light." Movement was the ideal solution to certain problems that I was raising, and when I saw that light could offer me a solution and at the same time enable me to continue with my investigations, I concentrated on that theme. Or in colour... One thing led to another. It wasn't a decisión. I never decided to play with light, but went on experimenting and experimenting. Things occurred to me and I perfected them. The movement gave me the opportunity to explore more things, but at that moment we didn't claim to be doing Kinetic Art, they were just experiments. At one moment I was interested in movement, at another in optics, at another in the participation of the viewer. Afterwards came the experirnent of going out into the street to try to find a new viewer, always trying to transforrn, within our limits, the relation between people and conternporary creation. Many of the things in our practice were connected with contemporary life. We never used technology. And when the new media appeared, like the laser beam or big electronic devices, I never used them.

I am very impressed by the fact that you have always worked with very, very simple materials, with almost banal mechanisms. But you are able to create spaces and spatial phenomena, as well as temporal phenomena, that go way beyond the technological basis. For me they function somewhat like a miracle:

Many things originated out of necessity and at the same time connected with the problem at hand. Sometimes I have seen work by artists who have been assisted by electronic engineers, and then the result is out of proportion to the means used, it is very poor. It is a bombardment with things, but never manages to have a thread. that makes you feel or think about something. It is the technological or electronic media that dominate, not the imagination of their creator.


Your work plays with space, time and light, the basic elements of life, of the universe. Can you tell me a littie about that? Do you see this transcendental aspect?


Not much, but perhaps the idea of how you have lived, how you have thought, how you have reacted, of what your aspirations and beliefs are, is inside yourself. That is why there are people who see things in a work that I nev­er imagined could be seen in it, and thats fine with me. They surprise me. Perhaps I don't see my own interior very clearly. But if I say: "l'm going to make a work that conveys a philosophical, spiritual, or mystical reflection," it is most likely that it will fail. I work with precise parameters that help me in each case, and if afterwards I see by means of those parameters that other people are made to feel such and such, fine, it's OK, but it isn't something I plan to achieve in advance.

Once we had an experience that is a bit connected with this. A group of us artists decided to hold a meeting in which each of us would present a painting and the others would say what it conveyed to them. Analyses, criticisms...

One of us became furious, he presented a painting and asked things like: "I put this green here, don't you realise what it means? This green represents this, or this, or this, can't you see it? " That artist spent his whole life painting in the belief that people saw what he wanted the colour to convey. And the artist is completely disappointed by the others instead of by himself, and never says: "I didn't manage to get across to them what I wanted".


What is the importance of the ludic aspect in your work?


In an exhibition that I held in the garden of the Museo de Bellas Artes of Caracas, I made installations of different games. One Sunday I was there, a couple recognised me, and they told me that that morning, as they were walking out with their children, they told them: "We're going to go to an exhibition," and the kids replied:

"Noooo, we'll be bored." But they convinced them. "It's two in the afternoon and we want to go and eat, but the kids don't want to leave the museum." They had gone to the part where the games were. So on that visit to the museum, when they can climb something, place it in position, this way or that, they feel uninhibited, they are freer to be in contact with forms that have colours, with forms that can be moved. When they reach the paintings it's the same, except that the sensation that they have experienced in a bodily, physical way appears as a projection of the ludic aspect, frees itself, and there is a more natural interaction.

When you get kids to do things, drawings of what they have seen, the result is wonderful. They look at an exhibition, and afterwards you get them to draw, and some of them make interpretations with more imagination than the ones they have seen. There is something latent in the viewers, and when you give them the opportunity, they reflect. But since that does not generally have any value for the system, because it is an intrusion within the functioning of the sale of paintings, in the market, it is not done. Who can be interested in what a few kids think about an exhibition?

We weren't saying that it was necessary to elimínate the criterion of the specialists, but that there was a need for confrontation, for going to and tro, to come up with mechanisms to further its growth and self-reflection. Once, we were discussing this with an art critic at a round table in Madrid, and at the end he said: "But, Julio, what you're proposing is to finish everything off, it's impossible. How are we going to dismantle everything we did? We are the ones who say if it is worth anything. How is the man in the street going to contradict us and say that its value is something else? The whole edifíce will collapse. All of the structures, the markets, the galleries, the collectors, the institutions, the big names, the paintings that fetch a very high price, the big exhibitions based on the criterion of a small pressure group, every­thing that functions... How is all that going to change? lt's very nice in utopian terms, but it would be a disaster for artistic activity." What I was proposing was to at least try to arrive at certain confrontations. Perhaps an artist like Tapies represents a higher value for you. But take the painting to a district thirty kilometres outside of Madrid. And if you display that painting there in those conditions; and try to see what people see in that painting: a white painting, with a bit of texture; see how people who haven't been through the conditioning of the school, of teaching and all the rest, respond naturally to that painting. It would be interesting if they had criteria, so that they could confront them with other works afterwards. It might mean the destruction of an artist. It might be good, not for the artists who are already canonical, but for the young artists who are emerging, whose only frame of reference for their work is the institution and the critics, et cetera.

It could link people in a direct way with things and, within that link, if people on a low income, who occupy a subordínate position in terms of social lite, work and family, can recover a bit of energy and optimism by visiting an exhibition, and can then say: "OK, this exhibition has made me feel better," they might be able to proceed in a different way in a different aspect of their lives with that acquired energy. If a viewer realises that he is taken into consideration by the works on display, that they give him something, perhaps he might be able to say afterwards: "Why don't I get this elsewhere?" and start to wonder whether there are people who function like him, or join groups that try to analyse the general situation of a society, of the behaviour of the government, of the political parties.


What is beauty to you in life and in art?


The idea of beauty is very arbitrary, because it is linked to conditioning, to prejudices that people have about what is and what is not beautiful. In general, for me, something beautiful is something that brings me a certain peace, a certain energy, a certain hope... The idea of beauty has not to be tied to a work of art either, because I may find a situation, a landscape in the countryside beautiful, I may find a person's behaviour beautiful, in the end... During other periods the idea of beauty corresponded to established canons. Nowadays too, a beautiful woman is one who appears in the magazines with the right proportions, and the slimmer the better.

The same thing happens in art: there are fashions, what used to be considered beautiful is no longer so, what sells at the moment, what is fashionable, is what is beautiful. For me in particular, there are many things which give me that feeling of beauty when there is some­thing that moves me, not necessarily perfect things. There are also drawings, paintings, that you can consider beautiful without the need for them to belong to the same tendency as yourself. So, if I classify something as beautiful, it's not because I apply a pre-established canon of beauty, but because if the things I see and come across in lite manage to touch me in some way or other, I feel that they are positive. In general, what has beauty helps people to live. When you come across something that is beautiful, you feel good. If you see something that is falling apart, deteriorating, wasting away, it provokes mortification; you don't experience beauty, but something that pulls you backwards and downwards. I go down to the street and there's a couple of newly-weds, the bride dressed in white, the people well turned out, perhaps the sun is shining and they emerge from a church and it's a beautiful moment, I don't know why, because they are cheerful and that can be beautiful. A funeral can be beautiful too, especially the old-fashioned ones, with the horses, a black carriage and the people behind. There is the emotion of the life that has ended, and at the same time there is the emotion of the life that continues.


If you had to advise a young artist who has just started, what would be the most important values for artistic creation?


First, to have confidence in himself. To search inside himself and to create situations in which his creative capacities can emerge. To tend towards a greater freedom, and at the same time to have an analytical attitude towards what happens, not to get carried away by what he finds in the artistic circuit and not to compromise with the myths of triumph, of immediate recognition, because it is much more important to know how to develop his own inner capacities. If he denies his capabilities in the search for an easy victory, it is most likely that he will not achieve it, or at most, a passing triumph, but the most important is to discover things that are present and that he can develop through his work, his search, his persistence. The most suitable medium is work, There's nothing that comes spontaneously. In other words, a good drawing, a good painting, can be improved with reflection, because it has to be the intuitive, say, spontaneous side, his desires, his feelings, his intelligence, proceeding by way of the hand that makes things. And reflection also continues what is made.

And besides, let him have an attitude of humility, an awareness of the fact that each of his things is the result of what it has been possible to do. There are young artists who have done four or five paintings and think they are already geniuses. With an attitude of greater humility, one knows that there is a process and a journey to be made, and that nothing comes just like that. The highly talented have also passed through a period of development; their talent is strengthened by what they do and a whole process of artistic work.


And of mistakes, too, isn't it?


Of course, thats why reflection is important, to see what is being made and comparing it with what has already been made. And if a young artist is able to create situations of collective reflection with others of his own generation... That was a very good stage for me. Even for the young students who are in the schools of fine arts, it is very good to look for that confrontation and exchanges with others. Because a half-truth can be transformed into a negation or a reaffirmation of that truth depending on whom you run up against. And afterwards it's good for a young artist to follow his own course without being influenced by the opinions of others, because sometimos the person who sees what another is doing feeis that he has the authority to give advice, which can sometimes be devastating. Generally speaking, nobody can predict how a young artist will develop, how he will manage to create things, or whether he will make things of high quality. I've known artists who seemed limited to me at a certain moment, but who found their path and moved on years later. In this sense, I refuse to pass judgement. If an artist shows me what he is doing, I don't feel authorised to say this is good or this isn't.


And how could a mechanism of self-criticism operate?


For an artist? It is confrontation that makes it possible to formulate self-criticism, with oneself and with the rest. But self-criticism is not mandatory, and reflection can replace self-criticism. If there is constant reflection, there is a permanent criticism which is not even a criticism, but an analysis, and situations of very strong self-criticism can be avoided. Analysis orientates you and shows you where you're going, and if there is a mistake you leave something aside and move on in a different direction. To the extent that this strengthens you and leads you to produce, that very production guides you. Now, if you work blindly and finish twenty paintings in six months, and you say: "I have to destroy these paintings because I am engaging in self-criticism," it's a pity.

I think that in the art world today it is impossible for a young artist to say: ''I made a mistake." There's an enormous pressure from the market, and everything that you're going to sell has to be good. I think that an artist cannot conceive the idea that he has made a mistake.

lt's the same as the idea of change. I had an artist friend who sold very well with a gallery in París. Working in his studio, he found a new direction and changed for several months. He was very happy because he could elabo­rate a different choice of theme. When he had a certain number of paintings, he called the gallery owner. When the gallery owner arrived and saw them, he said: "You won't exhibit a single one of these paintings. It was a dream you had, a nightmare, but you won't exhibit a sin­gle one of these. You must carry on doing the same as before for the next exhibition, so that the clients I have will continue to buy." It wasn't even that he denied what he had done before. The gallery owner asked him to carry out a self-criticism of the new paintings.


And what happened?


The artist didn't want to change; the gallery owner dropped him and carried on selling the paintings of his that he already owned. There's a documental that they broadcast on TV about a very famous couple who is running a gallery in París, who were filmed for a year, I think. As time passed the people making the film started to become like members of the family... And they carried on with their activities. In one of the scenes, you see how the couple of dealers goes to the studio of a fairly well-known artist, and it's funny: the artist takes out the paintings for the new exhibition, big paintings. They look at them and make comments, and the dealer tells him that it's all fine, but that he has given one of the figures a very big penis. The painter explains, but the dealer holds firm: "Because I'm sure that this painting will be bought by such and such, but in the end..." Finally, the gallery owner seizes the palette that is there and the brush and colors, and says to the artist: "May I?" "What do you have in mind?" He imitates more or less the color of the background of the figures and starts to erase the penis. "Look," the gallery owner says, "what has changed in your painting? Nothing has changed; the importance of your painting is all the rest." And the painter asks: "Sure that you will sell the painting?" "Of course I'll sell it for you, now it's certain that I'll sell it."



Conversación entre

Hans-Michael Herzog y Julio Le Parc


La conversación tuvo lugar, en lengua española,

el 17 de marzo de 2005, en París.


Qué te parece que alguien como yo te invite a hacer esta exposición en Zürich?


Me sorprende y al mismo tiempo me siento halagado con este pedido. El reconocimiento del trabajo que uno ha hecho crea una sensación de confianza y de estimulo. Me gusta mostrar el conjunto de mi trabajo, y ésta no es una pequeña exposición temática, sino una que abarca un aspecto central de mi obra. Las obras presentadas, en un espacio grande como el de Daros, pueden llegar a dar una idea de conjunto. La relación de esas experiencias, aunque estén ligadas por el tema de la luz, crea un clima, como si ese conjunto constituyera una obra nueva.

Te preocupas - en tu vida cotidiana- por lo que pasa en el mundo del arte contemporáneo?

En los años 60 o antes, durante todo el periodo de mi adolescencia y juventud, tuve un gran interés por la creación contemporánea: la que se hacía en Buenos Aires y la que podíamos conocer a través de revistas. Y también lo que se había hecho a partir de los impresionistas para adelante, los diversos movimientos que habían dominado en aquella época, como el futurismo, el dadaísmo etc. Fue un período de asimilación, de digestión de todas esas propuestas. Cuando uno ha asimilado todo eso es necesario desprenderse para poder trabajar con más libertad y al mismo tiempo poner, en función la imaginación o la capacidad creativa y avanzar por nuevos terrenos. Obviamente existe una atención a lo que se hace alrededor. Permanece una capacidad de analizar lo que uno ve, desde un punto de vista de la técnica, de cómo las obras han sido hechas, de la motivación, de la inserción social. Luego, el análisis de la correspondencia que puede haber entre lo que una propuesta artística sostiene teóricamente y las obras concretas. Lógicamente que alrededor del arte actual, al igual que en los años 60. hay mucha mistificación. Y está siempre el comercio. A veces pienso: qué bueno sería si dentro del mundo de las artes hubiera una nítida diferenciación. Por un lado ''arte comercial", con sus galerías, coleccionistas, propaganda y su relación con los circuitos oficiales, incidiendo en los programas culturales. Por otro, la posibilidad ofrecida a los artistas que tengan la voluntad de experimentar reflexionando sobre el acto creativo, reflexionando sobre su inserción social, buscando nuevos criterios valorativos, fuera de modas pasajeras. Más allá de las modas creadas, a menudo artificialmente, para mantener vivo el mercado artístico. Leí el otro día un artículo en un diario que decía que en Londres Charles Saatchi ha propulsado una exposición de pintura. ¡Todo lo que hacía antes era contra la pintura y de repente hace una gran exposición para lanzar la pintura!


Hablando del mercado del arte, tienes una galería No estás muy visible en el mercado. No te veo aquí en Europa como una estrella, como algunos de tus colegas?


Ser estrella a todo precio nunca fue mi objetivo. Cada uno, al interior de ciertos parámetros, puede elegir su forma de vida. Hay artistas latinoamericanos de la misma "tendencia" que la mía que sólo viven para su obra. Yo siempre tuve una actitud crítica, de análisis, frente a los mecanismos de la cultura oficial. Primero, cuando estaba en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, y después aquí en París. Una actitud de análisis también hacia el medio cultural con sus acontecimientos importantes, como la exposición en el Pompidou, en el '72. En todos los casos encontramos una sordera general y mucha agresividad de parte de la institución y de los contables titulares. A mí me calificaron como un revoltoso que perturbaba el sistema. Y en todos estos años has­ta ahora han sido las mismas personas, prácticamente: aquéllos que eran jóvenes funcionarios en los años 60 o 70 son ahora directores de una institución o de otra. Ellos dicen: "Por qué Julio Le Parc -el "revoltoso"-podria protestar Su tendencia artística está representada en el arte oficial." "De qué manera" "Hemos hecho grandes y múltiples exposiciones de Soto y Morellet. Morellet estaba con él en el G.R.A.V. y Soto es un latino­americano como él."

En los años 80 constituimos un equipo (críticos de arte franceses y latinoamericanos, artistas). Propusimos la realización de una gran manifestación latinoamerica­na sobre las artes plásticas, a realizarse de preferencia en el Centre Pompidou. Los especialistas del Pompidou estaban al corriente de la existencia y producción de hasta el último artista underground de Nueva York. Podrían ellos nombrarnos por ejemplo a tres artistas actuales mexicanos que no fueran los tres famosos muralistas No. Podrían nombrar a un venezolano que no fuera Soto que vive en París No. Y así, ni un chileno, ni un colombiano, ni un peruano etc. Nada de nada. El ministro de cultura, Jack Lang, quería que esa exposición se hiciera. Había múltiples reuniones en su ministerio con él y el responsable de artes plásticas, funcionarios y nuestro equipo que había analizado el tema, programado su eventual puesta en práctica con esquemas, referencias y contactos con Latinoamérica. En una de las últimas reuniones llega el ministro y pregunta dónde está el director del Centre Pompidou. No vino ese día, ¡se lo había tomado de vacaciones! La exposición no podrían programarla para ese año, ni para el siguiente. Cuando podrían hacerla Dentro de cuatro años Está bien. Empecemos a trabajar para dentro de cuatro años. Tampoco.


Tú eres un hombre muy político. Tu obra está en una relación estrecha con la política, pero alguien que no sabe nada de eso, se dará cuenta?


La política me interesa como a cualquier persona. Luego, el análisis que hice, dentro del grupo y por mi parte, sobre los mecanismos de creación del medio artístico, la valoración y la difusión de la obra de arte, me demostraron que respondían a una cultura política ya dada. Todo eso venía desde arriba, desde la consideración del artista como un ser superior, y todo lo que alrededor se hacía de mistificación y de interpretaciones confusas por parte de los críticos de arte. Eso evidenciaba que la creación contemporánea para nosotros estuviera separada de la realidad. Si nosotros aceptábamos todo ese sistema, teníamos que hacer cuadros qué iban a ser valorados por los críticos de arte, vendidos por las galerías y expuestos en los museos. Entonces tratamos de ver dónde se podía hacer una incidencia. Empezamos a reflexionar sobre nuestra situación y el punto de partida era: o se trabaja para una élite, los críticos, los directores de galerías y de museos, los coleccionistas, o se trata de hacer algo que pueda establecer una relación con la gente en general, sin la necesidad de pasar por lo impuesto por el circuito. Un cuadro tiene la vigencia del momento en que se crea y luego se transforma en una obra de arte. Una vez, visité el Museum of Modern Art en Nueva York, cuando tenían el Guernica. Vi a un grupo de gente, estudiantes, profesores, que pasaban delante del cuadro, adora­ban la obra de arte en el museo, pero en la realidad era el cuadro que denunciaba el bombardeo de Guernica por parte de los nazis, en un museo del país que estaba haciendo en ese momento lo mismo en Vietnam. Ahí estaba la contradicción.


Yo hice cuadros figurativos y de denuncia, pero eso lo veo como cosas puntuales. Era para denunciar el golpe de estado en Chile con Pinochet o para ayudar a los nicaragüenses para sacarse de encima a su dictador, etc. Tengo la capacidad de hacer gráficamente una reflexión y ofrecer en ese momento una ayuda de carácter político, humanitario, a través de las imágenes. Pero el aspecto que me interesa más es cómo descomponer los mecanismos y de qué manera, porque esto tiene una mayor incidencia. Es decir, hay un público que está acostumbrado a ir a los museos y a someterse -como se someten en todos los otros aspectos de sus vidas cotidianas- a un funcionamiento general: a las órdenes del tránsito, de la policía, de los decretos. Entonces van a un museo y también tienen que someterse, porque no se puede hablar en voz alta, hay que caminar despacio, no se puede alterar la temperatura. Estar sometidos a unas obras que no pueden apreciar ni valorar sino a título individual, pero sus opiniones no tienen absolutamente ninguna resonancia dentro del sistema. Si una persona entra en una exposición como la mía en Daros, por ejemplo, para mí es suficiente si sale con una sensación de haber sido parte de una experiencia, ya sea por el movimiento, las luces, ya sea porque tiene que participar en algunas obras como los juegos, las encuestas, ya sea porque la presencia frente a una obra va provocando cambios. No se le impone una manera de ver las cosas y las interpretaciones de cada uno pueden ser diferentes.

En una exposición grande que hice en Madrid, le propuse al director hacer una encuesta durante los primeros días de la exposición para que los visitantes eligieran cuál de las obras yo tendría que donar. Él decía: "No, la gente no sabe nada." Yo insistí y le dije: "Mira, yo hago la encuesta y después la tomas a título informativo." Entonces hice una encuesta. La gente se transforma inmediatamente. La manera de mirar es diferente. Yo los veía con la encuesta, mirando, reflexionando. Miraban las obras, buscaban sus papelitos, iban anotando, discutían con la gente que iba con ellos, cada uno daba su opinión, y al final ponía los números de las obras que le gustaban. Mucha gente escribió comentarios, en muchos casos mejores que los de los críticos de arte, Hubo cosas formidables, sobre la exposición, lo que veían. A veces ponían cinco páginas escritas. Después analizamos el resultado de la encuesta con el director. Salió el cuadro número tal, él no lo podía creer, y decía: "Es imposible, es imposible, es el mismo que yo quiero que quede para el museo."

Muchas veces se le está exigiendo al espectador que se pliegue a la motivación del artista. Está perfecto, pero la obra es independiente y es en el orden visual que se relaciona con el espectador. Si para entenderla hay que leer veinte páginas, entonces ya es un trabajo de literatura, de información, de aprendizaje, y el que está mirando se está sometiendo a una explicación. Entonces, políticamente, el espectador sigue estando en la posición pasiva, dependiente, como el ciudadano corriente. La propuesta política consistiría en eliminar todo eso. Lo que uno hace entonces es creer en una relación directa con la gente, con lo que la gente ve.


Para hablar de tu historia personal y también profesional, cuándo viniste a París y por qué?


En el 58. Antes de venir a París, era un deseo. Éramos un grupo de amigos, del Movimiento de Estudiantes en la Escuela de Bellas Artes. Los sábados por la noche nos encontrábamos, intercambiábamos ideas, y en un momento dijimos: "Queremos ver con nuestros propios ojos lo que está sucediendo en un centro importante del arte", que era París. Pero para mí era imposible porque tenía un pequeño empleo municipal y el viaje costaba una fortuna. Busqué presentarme a una beca que me permitiera viajar. En el jurado para la beca francesa a la que me presenté estaban los dos críticos de arte más importantes de Buenos Aires de esa época, que eran Julio Payró y Jorge Romero Brest. Con ellos, yo había tenido conflictos, e imaginaba que ellos jamás iban a apoyarme. Primero, porque la beca se la daban a artistas reconocidos. Era una beca de ocho meses, de perfeccionamiento. No era para un estudiante.

A Julio Payró lo habíamos propuesto y fue nombrado director de enseñanza artística, era el puesto más importante dentro del ministerio para la enseñanza artística. Y era el interventor propuesto por nosotros para hacer la reforma de la enseñanza en Bellas Artes. Pero hubo conflicto porque nos fue dejando de lado, y la asamblea de estudiantes decidió, como un medio de presión, pedirle la renuncia al interventor, a Julio Payró. Redactamos un telegrama y no sabíamos cómo firmarlo. Se decidió que tenía que estar firmado por el presidente del Centro de Estudiantes, que era yo. Entonces, mandé: "En nombre del Movimiento de Estudiantes, le pido que renuncie a su cargo de interventor de enseñanzas artísticas. Firmado, Julio Le Parc." Él recibió el telegrama y al día siguiente renunció.

El otro jurado era Jorge Romero Brest, un crítico de arte muy conocido, relacionado con el arte concreto en los años 40. Lo invitábamos a la escuela a dar conferencias y existía una buena relación. Antes de presentarme a la beca francesa, me presenté a una beca para Canadá. Como en todas las becas, había que presentar una documentación con cartas de recomendación de personalidades del medio artístico. Entonces lo fui a ver a él, que era el director del Museo de Bellas Artes y le solicité la carta de recomendación. Después fui a buscarla, salí del museo y la abrí en la calle, porque no estaba cerrada. Leí la carta y no me gustó porque no decía gran cosa. Entonces, subí las escaleras, me fui hasta su oficina y le tiré la carta en la cara. Me dije: "Esta persona jamás en la vida me va a perdonar que yo le hiciera una cosa así." Pero no obstante eso, ambos me apoyaron y me dieron la beca. Más tarde, Jorge Romero Brest fue jurado de selección para la Bienal de Venecia y apoyó mi candidatura como artista que representaba a Argentina. Era gente muy bien, tuvieron mucha consideración, porque no fueron rencorosos para nada, en cambio acá, los franceses, porque uno pide que los artistas sean incorporados, aunque sea en mínimo grado, a la gestión cultural, para ellos sos un enemigo para toda la vida, entiendes.


Cómo viviste el hecho de ser un latinoamericano en Paris. Te sentiste como un marginal o no le dabas importancia al asunto?


Para mí era una gran suerte tener esa beca de ocho meses, porque antes de venirme, en Buenos Aires, tenía que trabajar. A la mañana iba a la Escuela Superior, a la tarde iba al empleo y a la noche a terminar la academia, hasta las once y media. Para trabajar para mí, en lo que yo quería, tenía los sábados y los domingos y feriados. En cambio, la gran suerte con esa beca era que se podía estar acá, aunque en condiciones muy reducidas, y tenía las 24 horas para hacer mi trabajo. El medio de París era muy difícil, cerrado. El comité d'acceuil que recibía a los que tenían beca, organizaba a fin de año una exposición en una galería en París. El director de esta galería no nos quería exponer. Al final nos puso en un rincón, escondidos. El medio era completamente refractario a todo lo que fuera búsqueda, experimentación. Yo fui al Musée d'Art Moderne de París con la esperanza de ver cuadros de Mondrian, o de Kandinsky, que nosotros conocíamos por libros, y no había nada. Estaba lleno de cuadros figurativos, pero jamás habían comprado un cuadro de Mondrian, y él había trabajado en París, no sé si 20 o 25 años, completamente aislado. Por eso me consuelo diciendo: "A Mondrian, cuando vivió, ningún museo de París le compró un cuadro." Tienen la apariencia de estar al día los conservadores de los museos, pero no hacen más que seguir el movimiento comercial del arte. Ahora, con un sponsor que paga todo, te hacen la exposición, pero si el artista no tiene esos medios de conseguir un sponsor, no tiene plata para pagarse el transporte y el seguro etc., fuera.


Cómo fue cuando te llegó el cambio. Cuándo empezaste a tener más éxito, fue con el premio de la Bienal de Venecia en el '66?


Para hacer la primera exposición personal en la galería Denise René en París habían pasado ocho años, fue en el "66. Ocho años que yo los pasé muy bien, trabajando con el grupo y trabajando individualmente. No había esa preocupación por el éxito. Esa exposición se hizo porque me habían dado el gran premio internacional en la Bienal de Venecia, si no, la galería hubiera dejado pasar quién sabe cuántos años más. El reconocimiento de ese premio para mí fue inesperado y al mismo tiempo no me afectó mucho, tampoco. Un premio es el resultado de una confrontación de un número limitado de personas, que es el jurado, con un número limitado de artistas u obras expuestas. Había una polémica muy grande. Algunos trataron de neutralizar la presión muy fuerte que hacían los norteamericanos para que en esa bienal fuera un norteamericano el que la ganara y de esa manera podían aplastar definitivamente a París como centro de arte y a toda Europa. Ellos tenían un candidato que era Lichtenstein, que hacía Pop Art, que era el favorito de todas las revistas. Antes de que el jurado se expidiera ya estaban festejando el triunfo. Hay alguien que está estudiando eso ahora, en los archivos de la Bienal de Venecia. Me mandó una carta en la que habla de que alguien quería neutralizar la presencia norteamericana. Y bueno, en el azar de todo ese juego de cosas, en algún momento se decidieron por mi trabajo. No era una cosa que me iba a cambiar mi manera de vivir. En la Bienal de Venecia había, no sé, creo que cuarenta obras mías en un peque­ño espacio, y en el tiempo que duró la Bienal no se vendió ni una sola. Desde el punto de vista económico no fue un gran premio. Además, no estaba dentro de mi naturaleza especular sobre ese premio para ganar importancia y conseguir beneficios económicos. Algunas cosas se fueron vendiendo después, si, lo que yo he vendido me ha servido para seguir trabajando, para ayudar con la vida de mi familia, para ser un poco libre para hacer mis cosas. Allí están las contradicciones que pue­de tener un artista que quiere cambiar las cosas y que ve que las cosas no cambian y que tiene que seguir y tiene que ayudar a su familia. Y al mismo tiempo están las aspiraciones, lo que uno quiere hacer y las cosas que son totalmente imposibles. Entonces uno trata de hacer lo que es más propio dentro de lo que está permitido y a veces algunas cosas que no están permitidas.


Por qué, cuándo y cómo te acercaste al movimiento de arte cinético?


En la Escuela de Bellas Artes, en Argentina, cuando yo era un estudiante muy joven, estaba el movimiento de arte concreto.

Al mismo tiempo estaba Fontana, que era profesor nuestro en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes, con sus ideas sobre espacialismo, él nos incitaba con la realización del Manifiesto Blanco. Luego, más adelante, también había un profesor que enseñaba los fundamentos visuales, la teoría del color y todas esas cosas que nos hacían pensar. Además, leíamos libros que podíamos pedir en la biblioteca o algunas revistas para informamos y después también hubo una exposición de Vasarely en el Museo de Bellas Artes, traída por Romero Brest. Para mí y mis amigos fue un impacto en el sentido de que el arte geométrico que se hacía en la Argentina, era una prolongación del constructivismo. En cambio, la exposición de Vasarely, con sus cuadros blancos y negros, era totalmente diferente, era algo que tenía posibilidades. Des­pués habíamos leído a Mondrian y a otros artistas, como Kandinsky, que encontraban una continuación en Vasarely, dada por una presencia muy simple y muy directa, diferente de los artistas que nosotros conocíamos.

Cuando yo vine con la beca acá, a París, era mucho más fácil conseguir una galería con cuadros informales, cuadros tachistas, porque era la moda. Pero lo que nos interesaba era desarrollar esos elementos simples, pen­sados a partir de los textos de Mondrian. Junto con otras cosas que habíamos estudiado del Bauhaus, nos fue llevando a desarrollar eso como una búsqueda en sí más que como una búsqueda de imagen personal.

Íbamos cambiando, haciendo esto y lo otro, y siempre estábamos con un análisis, con una reflexión, por eso en la fundación de nuestro grupo, en los 60, buscamos una reflexión más amplia, enmarcada en una reflexión colectiva, pero guardando cada uno su individualidad. Aparecían proposiciones, confrontaciones; luego encontramos a gente con preocupaciones parecidas y con ellos hicimos la Nouvelle Tendance (Nueva Tendencia), para lograr una reflexión más extensa que en el interior del grupo.

El desarrollo de mi trabajo no fue que un día yo dije: "Voy a hacer cosas con el movimiento", y al otro día: "Voy a hacer cosas con la luz", sino que el movimiento era la solución ideal para ciertos problemas que yo me iba planteando, y si veía que la luz podía darme una solución y al mismo tiempo permitirme seguir en mi búsqueda, me metía en ese tema. O en el color..., una cosa iba llevando a otra. No era una decisión. Yo nunca decidí jugar con luz, pero iba probando y probando y se me ocurrían cosas y las perfeccionaba. El movimiento me daba la posibilidad de explorar más cosas, en ese momento tampoco pretendíamos hacer arte cinético, eran búsquedas. En un momento me interesaba el movimiento, en otro, la parte óptica, y en otra etapa era la participación del espectador. Después, con las salidas que hicimos a la calle para buscar un nuevo espectador, siempre tratando de transformar dentro de nuestros límites, la relación de la gente con la creación contemporánea. Muchas cosas en los planteos nuestros estaban ligadas a la vida contemporánea. Nunca usamos tecnología. Y cuando aparecieron los nuevos medios nunca los usé, como la luz láser o grandes aparatos electrónicos.

Eso me impresiona mucho; siempre has estado trabajando con materiales muy, muy simples, con mecanismos casi banales. Pero eres capaz de crear espacios y fenómenos en el espacio, también fenómenos de tiempo, que superan mil veces la base tecnológica. Para mí funcionan un poco como un milagro?

Muchas cosas nacieron por necesidad y al mismo tiempo con un respeto al problema a tratar. En ocasiones he visto obras de artistas que han tenido ayuda de ingenieros electrónicos, y luego el resultado está en desproporción con los medios usados, es muy pobre. Es un bombardeo de cosas, pero no llega a haber un hilo que te haga sentir algo, o reflexionar. Son los medios técnicos o electrónicos que dominan y no la imaginación de quien lo hizo.


Tu obra juega con el espacio, con el tiempo y con la luz, los elementos básicos de la vida, del universo. Me puedes hablar un poco de eso. Ves este aspecto trascendental?


No mucho, pero puede ser que la idea de cómo has vivido, cómo has pensado, cómo has reaccionado, cuáles son tus aspiraciones y creencias, esté en el interior de ti mismo, Y por eso hay gente que ve cosas que yo nunca me imaginé que se podían ver en una obra, y me parece muy bien. Me sorprenden a mí mismo. Puede ser que yo no vea muy claro en mi interior. Si digo: "Voy a hacer una obra que transmita una reflexión filosófica o espiritual o mística", lo más probable es que no lo logre. Yo trabajo con parámetros precisos que me sirven de ayuda para cada caso, y si luego a través de esos parámetros veo que a otra gente le hace sentir tales y tales cosas, mejor, está muy bien, pero no hay una voluntad previa.

Una vez hicimos una experiencia que está un poco en relación con esto. Un grupo de artistas decidimos hacer una reunión, en la que cada uno presentaba un cuadro y los otros decían qué les transmitía. Análisis, críticas...

Habla uno que se puso furioso, presentó un cuadro y preguntó cosas como: "Puse este color verde acá, ustedes no se dan cuenta qué es lo que significa Este verde representa tal cosa, tal otra, tal otra, ustedes no lo ven" Ese artista estuvo pintando toda su vida creyendo que la gente veía lo que él pensaba meter en el cuadro. Y el artista está totalmente desilusionado con los otros y no consigo mismo, en ningún momento dice: "No conseguí trasmitirles lo que yo quería."


Qué importancia tiene el aspecto lúdico en tu obra?


En una exposición en el jardín del Museo de Bellas Artes de Caracas hice instalaciones de diferentes juegos. Un domingo que estuve ahí, una pareja me reconoció, y me contaron que esa mañana, para su paseo de domingo con sus hijos, les dijeron: "Vamos a ir a ver una exposición", y los chicos: "Noooo, nos aburrimos", pero los convencieron. "Son las dos de la tarde y queremos ir a comer, pero los chicos no quieren irse del museo." Se habían ido a la parte de juegos. Entonces esa visita al museo, donde pueden subirse a una cosa, meterla, que esto, lo otro, se sienten desinhibidos, están más libres al estar en contacto con formas que tienen colores, con formas que se pueden mover. Cuando llegan a los cuadros es lo mismo, sólo que la sensación que ellos han experimentado de manera corporal, física, está asomando como proyección de la parte lúdica, se libera, hay una interacción más natural.

Cuando se les hace hacer cosas a los chicos, dibujos de lo que han visto, el resultado es magnífico. Miran una exposición, y después los llevas a dibujar, y algunos hacen interpretaciones con más imaginación que los que han visto. Hay una cosa latente en los es­pectadores, que cuando les das la ocasión, hacen la reflexión. Pero como eso en general no tiene valor para el sistema, porque es una intrusión dentro del funcionamiento de la venta de cuadros en el mercado, no se practica. A quién le puede interesar lo que piensan unos niños sobre una exposición.


Nosotros no decíamos que había que eliminar el criterio de los especialistas, sino que había que confrontarla, hacer una ida y vuelta, plantear mecanismos para que eso fuera creciendo y fuera viéndose. Una vez, con un crítico de arte, en una mesa redonda en Madrid, discutíamos sobre eso, y al final dijo: "Pero Julio, lo que estás proponiendo es terminar con todo, es imposible. Cómo vamos a desmantelar todo lo que hicimos Nosotros somos los que decimos si esto vale, cómo va a venir un tipo de la calle a contradecirnos, decir que lo que vale es otra cosa Todo el edificio se va a caer. Todo lo que está estructurado, los mercados, las galerías, los coleccionistas, las instituciones, los nombres que tienen renombre, los cuadros que se venden muy caros, las grandes exposiciones fundadas sobre el criterio de un pequeño grupo de presión, todo eso que funciona... cómo se va a cambiar todo eso utópicamente es muy lindo, pero sería un desastre para la actividad artística." Lo que yo proponía era por lo menos intentar llegar a algunas confrontaciones. Tal vez para usted un artista como Tapies es un valor superior, pero lleve el cuadro a un barrio a treinta kilómetros de Madrid. Y si en esas condiciones pone ese cuadro, y trata de ver qué es lo que la gente ve de ese cuadro: un cuadro blanco, con un poco de textura; ver lo que la gente que no ha pasado por la presión de la escuela, de la enseñanza y todo lo demás, cómo responde naturalmente a ese cuadro. Sería interesante si se tuvieran criterios, como para confrontarlos después con otras cosas. Podría significar la destrucción de un artista. Puede ser bueno, no para los artistas que ya están consagrados, sino para los artistas jóvenes que recién están surgiendo, cuyo único medio de referencia para su trabajo son la institución, los críticos, etc.

Conectar a la gente a una relación directa con las cosas y, dentro de eso, si la gente de recursos limitados, que se ve sometida en su vida social, su trabajo, su familia, visitando una exposición recupera un poco de energía, de optimismo, y luego dice: "Bueno, esta exposición me ha hecho sentirme bien", a lo mejor puede proceder de otra manera en otro frente de su vida con esa energía ganada. Si un espectador se da cuenta de que es tomado en consideración por las obras expuestas, que le dan algo, quizá pueda decir después: "Por qué en otros lugares yo no recibo esto" y empezar a reflexionar si hay gente que funciona como él, o adherirse a grupos que tratan de analizar la situación general de una sociedad, del comportamiento del gobierno, de los partidos políticos.


Qué es para ti, en la vida y en el arte, la belleza?


La idea de belleza es muy aleatoria, porque está ligada a condicionamientos, a prejuicios que uno tiene de lo que es y lo que no es bello. En general, para mí, algo bello es algo que me transmite cierta paz, cierta energía, cierta ilusión... La idea de belleza tampoco tiene que estar ligada a una obra de arte, puedo encontrar bella una situación, un paisaje en una campiña, puedo encontrar también bello el comportamiento de una persona, en fin..., en otras épocas la idea de belleza respondía a cánones establecidos. En la actualidad, también, una mujer bella es aquella que figura en las revistas porque tiene tales medidas y cuánto más delgada, más bella.


En el arte sucede lo mismo: hay modas, lo de antes ya no es más bello, es bello lo que se vende en el mo­mento, lo que está de moda. A mí, particularmente, hay muchas cosas que me dan esa sensación de belleza, cuando hay algo que me conmueve, no necesariamente cosas perfectas. También hay dibujos, pinturas, que uno puede considerar bellos sin necesidad de que estén dentro de la misma tendencia que uno.

Entonces, si yo clasifico algo de bello, no es por­que aplique un canon de belleza preestablecido, sino porque las cosas que veo y encuentro en la vida, si me llegan a tocar de una manera u otra, siento que son positivas. En general, lo que tiene belleza ayuda a la gente a vivir. Cuando encuentras algo que es bello, te sientes bien. Si ves algo que se está descomponiendo, que se está deteriorando, que se está perdiendo, te provoca mortificación, no sientes la belleza, sino que es algo que te tira para atrás y para abajo. Bajo a la calle y hay una pareja de recién casados, la chica vestida de blanco, la gente arreglada, tal vez hay sol y salen de una iglesia y es un momento bello, no sé por qué, porque la gente está alegre y eso puede ser bello. Un entierro también puede ser bello, sobre todo los de antes, con los caballos y la carroza negra y la gente detrás. Hay una emoción por una vida que ha terminado y que al mismo tiempo es la emoción de la vida que sigue.


Si tuvieras que darle un consejo a un joven artista que recién empieza, cuáles serían los valores más importantes para la creación artística?


Primero, tener confianza en sí mismo. Buscar en su interior y crear situaciones donde puedan surgir sus capacidades creativas. Tender hacia una mayor libertad y al mismo tiempo tener una actitud de análisis de lo que sucede, no dejarse llevar por lo que uno encuentra en el medio artístico y no acomodarse a los mitos del triunfo, del reconocimiento inmediato, porque es mucho más importante saber desarrollar sus propias capacidades interiores. Si reniega de sus capacidades en busca del triunfo fácil, lo más probable es que no obtenga nada, o a lo sumo, un triunfo pasajero, pero lo más importante es que a través del trabajo, de su búsqueda, de su per­sistencia, descubra cosas que están presentes y que puede desarrollar. El medio más apropiado es el trabajo. No hay nada que venga espontáneamente. Es decir, un buen dibujo, un buen cuadro puede ser superado con una reflexión, porque tiene que estar la parte intuitiva, digamos espontánea, sus deseos, sus sentimien­tos, su inteligencia, pasando a través de la mano que hace cosas. Y también la reflexión continua sobre lo que se hace.

Y además, que haya una actitud de humildad, una conciencia de que cada una de sus cosas es el resulta­do de lo que se ha podido hacer. Hay jóvenes artistas que han hecho cuatro o cinco cuadros y creen que ya son genios. Con una actitud de mayor humildad, se sabe que hay un proceso y un camino para hacer, y que nada viene de improviso. También la gente de mucho talento ha pasado por un periodo de evolución; su talento se va afirmando a través de realizaciones y todo un proceso de trabajo artístico.


Y de errores también, no?


Lógico, por eso la reflexión es importante para ir viendo lo que se hace y confrontando con lo que ya ha sido hecho. Y si un joven artista sabe crear situaciones de reflexión colectiva, con otros de su generación..., para mí fue muy buena esa etapa. Incluso para los jóvenes que están en las escuelas de bellas artes es muy bueno buscar esa confrontación e intercambios con otros. Porque una mitad de certidumbre puede transformarse en una negación o en una reafirmación de esa certidumbre según con quien se confronte. Y después es bueno que un joven artista siga su propia vía sin dejarse influenciar por opiniones de otros, porque a veces el que mira lo que otro está haciendo se siente autorizado a dar consejos, que a veces son devastadores. En general, nadie puede prever cómo un joven artista va a evolucionar, de qué manera va a poder sacar cosas o si va a hacer cosas de gran calidad. Yo he conocido a artistas que en un momento me han parecido limitados y que unos años más tarde han encontrado una vía y han avanzado. En este sentido, yo me resisto a juzgar. Si un artista me muestra lo que está haciendo, no me siento autorizado a decir esto es bueno o esto es malo.


Y cómo podría funcionar un mecanismo de autocrítica?


Para un artista es a través de la confrontación que puede establecerse una autocrítica, con él mismo y con los demás. Pero no es obligada la autocrítica, la reflexión puede reemplazar la autocrítica. Si hay una reflexión constante, hay una crítica permanente que ni siquiera es una crítica, que es más bien un análisis, se pueden evitar situaciones de autocrítica muy fuerte. El análisis te va orientando y mostrando por dónde vas, y si hay un error dejas de lado algo y avanzas por otro lado. En la medida en que eso te reconforta y te lleva a establecer una pro­ducción, esa misma producción te va guiando. Ahora, sí trabajas ciegamente y llegas después de seis meses con veinte cuadros hechos, y dices: "Estos cuadros los tengo que romper porque me hago una autocrítica", es más doloroso.

Pienso que en el mundo del arte contemporáneo para un artista joven no es posible decir: "Me equivoqué." Hay una enorme presión del mercado y todo lo que vas a vender tiene que ser bueno. Me parece que un artista no puede concebir la idea de que se equivocó?

Al igual que la idea de cambio. Había un amigo artista que vendía muy bien con una galería en París. Trabajando en su taller, encontró otro camino y fue cambiando durante unos meses. Estaba muy contento porque pudo desarrollar otra temática. Cuando tuvo cierta cantidad de cuadros, llamó al galerista. Cuando llegó el galerista y los vio, le dijo: "De estos cuadros no expones ni uno. Esto fue un sueño que tuviste, una pesadilla, pero de éstos no expones ni uno. Para la próxima exposición tienes que seguir haciendo los de antes, para los que ya tengo clientes, para que sigan comprando." Ni siquiera era que él negara lo que había hecho antes. El galerista le pedía que hiciera la autocrítica sobre los nuevos cuadros.


Y qué pasó?


El artista no quiso cambiar. El galerista lo abandonó y siguió vendiendo los antiguos cuadros que ya poseía de él. Hay un documental que pasaron por la televisión sobre un matrimonio muy famoso de galeristas de París, que fueron filmados durante un año, creo. A medida que pasaba el tiempo, los que filmaban se fueron haciendo como de la familia..., y ellos seguían haciendo sus actividades. En una de las escenas, se ve cómo el matrimonio de marchands va al taller de un artista bastante conocido, y es cómico: el artista les saca los cuadros para la nueva exposición, cuadros grandes. Los miran y comentan, y el marchand le dice que está muy bien, pero que le ha hecho a un personaje un sexo muy grande. El pintor le explica, pero el marchand sigue insistiendo: "Porque este cuadro estoy seguro que se lo vendería a fulano de tal, pero en fin...". Al final, el galerista agarra la paleta que está por allí y el pincel y los colores, y le dice al pintor: "Me permites" "Pero qué piensas hacer" Imita más o menos el color del fondo de los personajes y empieza a borrar el sexo. "Mira", le dice el galerista, "en qué ha cambiado tu cuadro No ha cambiado nada, la importancia de tu cuadro es todo lo demás." Y el pintor le dice: "Seguro que vas a vender el cuadro" "Seguro que te lo vendo, ahora sí que lo vendo seguro."