Concerning the Art-Spectacle, Active Spectator,

Instability and programming in visual art

By Julio Le Parc - 1962

It is useless to go back and to explain why the traditional classifications of visual art (painting, sculpture, etc.) have been gone beyond. By limiting each field of creation, they placed in one side the object to contemplate and in other side the spectator.

The actual realizations that in one part have gone beyond these limitations look to modify the relationship work-spectator by requesting from spectator a participation of another order.

There we are in front of a situation of which its complexity invites the reflection. Its evolution can have the obscure faces. It does not about to replace a habit by another one. We have to draw its consequences and foresee with clarity its follow-up whether positive or negative.

The breakdown of traditional norms justifies neither the confusion nor the gratuitousness.

The notion of a spectacle related to a visual art places us on a way, the notion of activated spectator or active spectator on the other. In addition, even both can be found associated.

By our condition of creators, we have crucial requirements vis-à-vis the produced works and their relationship with the spectator. The total result should be of unquestionable clarity.

The conception and creation of actual artistic work should correspond to a clear idea, its visualization should make a description in the perception of the spectator and the participation of the latter should take place in a time corresponding to the totality in term of quality.

A great quantity of actual works do not resist to critics. Certain valid attitudes take shape in creations of which the newness appears only in the surface, in used materials or in the manner of presentation. Without much analyzing them, we discover in term of such claim of novelty an equivalent art to the one that we pretend go beyond the limits, as that claim is not reduced into a simple taste for strangeness or snobbism.

Without entering in the critics considerations, we can indicate every series of new relationships works spectator, that goes from simple contemplation to “spectator-works”, by passing the stage of “spectator-stimulated”, spectator-displacement”, “spectator-activated”, “spectator-interpreter”, etc.

The role of the works and spectator is modified. To make live the active participation of a work can be more important than the passive contemplation and can develop within the public its natural creative conditions.

But the extreme claim to make the spectator participate could bring the latter in face of a white canvas laid on an easel and encourage to use it as box of oil painting; or to reinvent a writing machine like a work requesting the active participation of the spectator for poetry creation.

In the same order, and with a concern of spectacle, taking the spectator-active as object of contemplation (during that he participates in a art work, he becomes the object of the spectacle), leads to simultaneous existence of a spectator who lives the creation with conscience to be observed and of a spectator who contemplates it.

In the case of “spectator-works”, we find the similar situation with the previous one with the difference of not to become spectator anymore, except for contemplating those who contemplate him.

We arrive then to the incorporation of real action, action not more individual of the spectator, but interaction of several spectators. In this way, we can imagine the types of sculptures to be fought, of dances to be painted, and the paintings to be knocked, etc.

We could even arrive in such concern of violent participation of the spectators to the non-creation, non-contemplation and non-action. We could then imagine, for example, a ten or so of spectators non-action in the most absolute darkness, staying motionless and saying nothing. If they could be in a state of not to think anymore and perhaps not respire, we could arrive at the highest level of a new art. But all in restart in these preoccupations, we can try to find the solutions far from absurd. Because this side of precocious improvisation rejoins every stage of despair and boredom in the case where it is not simply a question of incapacity of clarity.

The notion of spectacle in relation with the visual arts has always had a pejorative character. By frankly recognizing the inversion of traditional passive-spectators, we bypass the idea to arrive to the notion of activated or active participation. This preoccupation touches closely the conception itself of the works, its creation and its making in relationship with the spectator.

We take distance evidently from aesthetic or anti-aesthetic norms, because now after ten years or so of modern art, we arrive at the point where perhaps all are considered as an art and the simplistic postulates can evade the problem by asserting that to sleep is an art; this elevation to the category of art of all things and facts of daily life has intrinsic contradiction to the wish, in one part, to deny the works of art and in other part, by preserving the values, to transform all into art, and the commercial sense has been here for nothing.

To the circuit conception-creation-visualization-perception is added another stage that governs the all “modification”. This idea brings us to the notion of instability.

We take note of its parallel development in the inversion of contemplative situation of the spectator in favour of his active participation.

We could even establish the degree of such evolution. For example, the kinetic works of surface (paintings) try to place the spectators in a real relationship where his participation through strict visual solicitation engages him in time of perception in which the physiology of the vision is concerned in the first order. The works that succeed the best in this sense are those whose relationship stays distant from the notion of recognizable form with a particular character and of which the free relationship is ready for particular interpretation. These works develop an idea that comes into existence on a homogeneous surface in which the employed forms answer all to the same starting point (if they are not all equal), their place in the plan answers the same idea giving to all relationships an equivalent homogeneity to that of forms.

Those whole points are capable to create the instable structures perceived in the field of peripheral vision, creating an indefinite time of perception in which the activated spectator physiologically feels the instable works.

In case of kinetic works in volumes – those that are created with displacement of spectators -, they have really a value when total perception of the spectator, during the movement, answers the same data of conception and creation.

The value of that perception stays not in capricious addition of different points of view, each of them being perhaps the equivalent of traditional fixed picture, but in the narrow relationship between the movement of spectator and multiple visual situations that stem from them. Each of them having in themselves only a minimum of value, the important is the third state produced by the movement. The works the most remarkable in this way are those that include the notion of acceleration that produce a veritable sense of movement, because the least movement of spectator produces the visual movement several times more than the real movement of displacement. Such visual movement is subject to the permanent features.

These works bring us to those that are made as one looks them. Here, the fact of “live” the work reaches another degree, because the spectator lives the work in a real time. The particular movement of his perception concretizes a measure of time where the work is realized to him. The concept of beginning and end is found isolated as the stable and finished character of the traditional works: in concerns here the non-final works, mobile to multiple situations and constant variations. To demonstrate the instability in its most abstract senses, these works have to take away the spectator as much as possible off solicitations that come whether from formal variations or special meanings. The objective of their conception and creation (foreseeable in a certain measure) is the progress that will be produced in the perception of the spectator. The spectator fully enters in the undetermined data and it is his perception that gives him a particular image of the work.

In the works that we have just analyzed, one can say that the spectator has been activated, its activation is fundamental for the reality of the work.

The real participation (manipulation of elements) presents us, on the other hand, the spectator that recreates transformable works that are submitted to him.

Obviously, the result can have several senses. It is based, in one hand, on the double real participation of the producer and spectator; in other hand, on the conception of presented work. If the data of transformable work reply to principles of the traditional art (varied forms and free ordination), the spectator is intended beforehand to recompose indefinitely, in the same work, a multitude of works to passive contemplation. In this case, the author of the work can be qualified as producer of transformable works, but what escapes to him is the visual result of his work that will be always, with no matter quantity of modifications, stable, traditional and of passive contemplation. These observations on active spectator set aside the possibility to develop its natural creative conditions as well as the danger to orient it to the creation of the works of traditional character, without excluding the possibility that such spectator in producing the personal works arrives later, in his turn, to make the works with participation of the spectator. However, active participation of the spectator is valid in a framework in which all the states of phenomena, manipulation and visual perception, reply to unforeseen progress but included in a context that will govern all (conception, creation, modifications).

From point of view of the conception, the notion of programming (often used in New Tendency) includes the way to conceive, to create and to present the instable works. It is about to foresee beforehand all conditions of progress of the work, to determine with clearness its modalities in order to let the work created in space and time, submitted to anticipated contingencies of determined or undetermined character that comes from milieu where the work is in progress and with activated or active participation of the spectator. A multitude of similar aspects.

Julio Le Parc, Paris - September 1962.

A Proposito de: Arte-espectaculo, Espectador Activo, Inestabilidad y Programación En El Arte Visual

Julio Le Parc - París, septiembre de 1962.

Es inútil ahora volver atrás y explicar por qué están superadas las clasificaciones tradicionales del arte visual (pintura, escultura, etc.). Limitando cada campo de realización, colocaban de un lado el objeto a contemplar, y del otro situaban al espectador. Realizaciones actuales que superan estas limitaciones tratan de modificar la relación obra-espectador, requiriendo al espectador una participación de otro tipo.

Estamos aquí frente a una situación cuya complejidad incita a la reflexión. Su evolución puede presentar facetas oscuras. No se trata de reemplazar un hábito por otro. Es necesario sacar las consecuencias y predecir con claridad su continuación, sea positiva o negativa.

La ruptura de las normas tradicionales no justifica la confusión ni la gratuidad. La noción de espectáculo en relación al arte visual nos sitúa en un camino, la noción del espectador activado y espectador activo sobre otro. E incluso las dos pueden encontrarse asociadas.

Debido a nuestra condición de realizadores tenemos una exigencia critica frente a las obras producidas y a sus relaciones con el espectador. El resultado total debe ser de una nitidez indiscutible.

La concepción y la realización de la obra deben responder a una idea clara, cuya visualización debe aparecer en forma evidente en la percepción del espectador y la participación de este último deberá desarrollarse en un tiempo correspondiente en calidad a la totalidad.

Una gran cantidad de obras actuales no resisten a la crítica. Ciertas actitudes válidas se concretan en realizaciones cuya novedad no reside más que en la apariencia, en el material utilizado o en la forma de presentación. Sin analizarlas demasiado se descubre, bajo la pretensión de esta originalidad, un arte equivalente al que se quería superar, cuando no se reducen a un simple gusto por lo insólito o el esnobismo.

Sin entrar en consideraciones críticas se puede señalar toda una serie de nuevas relaciones obra-espectador, que van desde la simple contemplación hasta el "espectador-obra", pasando por el "espectador-estimulado", él "espectador-desplazamiento", el "espectador-activado", el "espectador-intérprete", etc.

Se modifican los papeles de la obra y del espectador. Hacer vivir la participación activa de una obra es quizás más importante que la contemplación pasiva y puede desarrollar en el público sus condiciones creativas naturales. Pero la pretensión extrema de querer hacer participar al espectador puede llevar a ponerlo frente a una tela blanca colocada en un caballete y a incitarlo a usar una caja de pintura al óleo o a reinventar la máquina de escribir como obra, solicitando la participación activa del espectador para la creación de la poesía.

En el mismo orden, y con una preocupación de espectáculo, tomar al espectador-activo como objeto de contemplación (mientras participa en una obra es objeto de espectáculo) plantea la existencia simultánea de un espectador que vive la realización con la conciencia de ser observado y de un espectador que lo contempla.

Llegamos así a la incorporación de la acción real, acción ya no individual del espectador, sino interacción de varios espectadores. Se puede, en este camino, concebir especies de esculturas para ser boxeadas, danzas para ser pintadas, pinturas-esgrima, etc.

Incluso, en esta preocupación por la participación violenta de los espectadores, se podría llegar a la no-realización, no-contemplación, no-acción. Se podrá entonces imaginar, por ejemplo, a una decena de espectadores no-acción en el negro más completo, inmóviles, no diciendo nada. Si pudieran no pensar y quizás no respirar, se alcanzaría el grado más alto del nuevo arte. Pero permaneciendo en estas preocupaciones, se puede tratar de encontrar soluciones alejadas del absurdo. Porque este aspecto de improvisación apresurada alcanza a todo un estado de desesperación y de aburrimiento, cuando no se trata simplemente de incapacidad de claridad.

La noción del espectáculo en relación con las artes visuales tuvo siempre un carácter peyorativo. Admitiendo francamente la inversión de la situación tradicional del espectador pasivo, se deja de lado la idea de espectáculo para llegar a la noción de participación activada o activa. Esta preocupación toca de cerca la concepción misma de la obra, su realización y el hecho de ponerla en relación con el espectador.

Uno se aleja evidentemente de las normas estéticas o anti estéticas, puesto que ahora, después de decenas de años de arte moderno, se llega a un punto en que todo puede ser considerado arte y los postulados simplistas pueden eludir el problema afirmando que dormir es un arte; esta elevación a la categoría de arte de cosas y hechos de la vida corriente lleva en si la contradicción intrínseca de querer, por otra parte, negar las obras de arte y, por otra parte, manteniendo los valores, transformar todo en arte, y el sentido comercial está en eso para algo.

Al circuito concepción-realización-visualización-percepción, se agrega otro estado que regula el todo: "modificación". Esta idea nos lleva a la noción de inestabilidad. La noción de inestabilidad en el arte visual responde a la condición de inestabilidad de la realidad. Nosotros intentamos concretarla en realizaciones que la transcriben en sus caracteres fundamentales.

Se constata su desarrollo paralelo en la inversión de la situación contemplativa del espectador en favor de su participación activa. Se podría incluso establecer grados de esta evolución. Por ejemplo, las obras cinéticas de superficie (cuadros) se esfuerzan por colocar al espectador en una relación real, donde su participación, por medio de la estricta solicitación visual, lo compromete en un tiempo de percepción que concierne, en primer término, a la fisiología de la visión. Las obras más logradas en este sentido son aquellas cuya realización se aleja de la forma reconocible con un carácter particular y cuyas relaciones libres se prestan a una interpretación particular. Esas obras desarrollan una idea que se concreta sobre una superficie homogénea en la que las formas empleadas responden todas al mismo punto de partida (si es que no son todas iguales), su situación en el plano responde a la misma idea dando a todas las relaciones una homogeneidad equivalente a la de las formas. Estos conjuntos son capaces de crear estructuras inestables percibidas en el campo de la visión periférica, creando un tiempo indefinido de percepción en el cual el espectador activado fisiológicamente sienta la obra inestable.

En el caso de obras cinéticas en volumen, aquellas que se realizan con el desplazamiento del espectador tienen realmente un valor cuando la percepción total del espectador, desplazándose, responde a los mismos datos de concepción y de realización.

El valor de esta percepción no reside en la adición caprichosa de diferentes puntos de vista, cada uno de ellos quizás equivalente a un cuadro fijo tradicional, sino en la estrecha relación entre el desplazamiento del espectador y las múltiples situaciones visuales que produce, cada una de las cuales no tiene en sí más que un valor mínimo; lo importante es un tercer estado producido por el desplazamiento. Las obras más notables en esta vía son aquellas que incluyen la noción de aceleración, que produce un verdadero sentido del movimiento, puesto que el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual muy superior al movimiento real del desplazamiento. Este movimiento visual está sometido a constantes permanentes.

Estas obras nos llevan a aquellas que se hacen a medida que uno las mira. Aquí el hecho de "vivir" la obra alcanza otro grado, puesto que el espectador vive la obra en un tiempo real. El movimiento particular de su percepción concreta una medida de tiempo en que la obra se realiza para él. Se descarta la noción de comienzo y de fin, lo mismo que el carácter terminado y estable de las obras tradicionales; se trata aquí de obras no definitivas sujetas a múltiples situaciones y variaciones constantes. Para manifestar la inestabilidad en su sentido más abstracto, estas obras deben sustraer al espectador todo lo posible de las solicitaciones que provengan de las variaciones formales o de las significaciones especiales.

El hecho de su concepción y realización tiene por objetivo (previsible en cierta medida) el desarrollo que se producirá en la percepción del espectador. El espectador entra de lleno entré los datos indeterminados y es su percepción la que le dará una imagen particular de la obra.

Se puede decir que en las obras que acabamos do analizar el espectador ha sido activado; su activación es fundamental para la realidad de la obra.

Por el contrario, la participación real (manipulación de elementos) nos presenta al espectador que recrea las obras transformables que le son sometidas. Evidentemente el resultado puede tener muchos sentidos. Se basa, por una parte, sobre la doble participación real del realizador y del espectador; por otra parte, sobre la concepción de la obra presentada. Si los datos de la obra transformable responden a los principios del arte tradicional (formas variables y ordenación libre), el espectador está destinado de antemano a reconocer indefinidamente, en la misma obra, una multitud de obras de contemplación pasiva. En este caso, el autor de la obra puede definirse como un autor de obras transformables, pero lo que le escapa es el resultado visual de su obra, que será. siempre, no importa con qué cantidad de modificaciones, estable, tradicional y de contemplación pasiva. De estas consideraciones sobre el espectador activo se desprende la posibilidad de desarrollar sus condiciones creativas naturales, lo mismo que el peligro de orientarlo hacia la realización de obras de carácter tradicional, sin excluir la posibilidad de que ese espectador, realizando obras personales, llegue más tarde a su turno a hacer obras con participación activa del espectador. Sin embargo, la participación activa del espectador es válida en un marco en el que todos los estados del fenómeno, manipulación y percepción visual, responden a un desarrollo imprevisto pero incluido en un contexto que regirá al todo (concepción, realización, modificaciones).

Desde el punto de vista de la concepción, la noción de programación (a menudo utilizada en la Nueva Tendencia) engloba la manera de concebir, realizar y presentar obras inestables. Se trata de prever de antemano todas las condiciones de desarrollo de la obra, determinar con claridad sus modalidades para poder dejarla realizarse en el espacio y en el tiempo, sometida a contingencias previstas de carácter determinado o indeterminado, que provienen del medio en que se desenvuelve y de la participación activada o activa del espectador. Una multitud de aspectos similares se desprenderá de ella; el espectador aprehenderá una parcialidad que siempre incluirá visualizaciones suficientes para hacer percibir la totalidad inestable.